Tiểu luận của tác giả trẻ Đặng Thị Bích Hồng ở Phú Thọ

Vanvn- Đặng Thị Bích Hồng sinh năm 1986 tại Phú Thọ. Sau khi tốt nghiệp Trường Đại học Sư phạm Hà Nội năm 2008, chị trở thành giảng viên Trường Đại học Hùng Vương. Chị là đồng tác giả của hai cuốn sách chuyên khảo: Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam (NXB Tri thức, 2013), Ecologies in Southeast Asian Literatures: Histories, Myths and Societies (Wilmington: Vernon Press, 2019).

Bên cạnh đó, Đặng Thị Bích Hồng còn làm chủ nhiệm nhiều đề tài nghiên cứu khoa học trọng điểm, công bố những nghiên cứu văn học trên tạp chí chuyên ngành ở Việt Nam. Các công trình của chị tập trung chủ yếu vào phê bình hậu hiện đại, văn học phản trinh thám và phê bình sinh thái. Hiện nay, chị đang tham gia biên soạn chương trình giáo dục địa phương tỉnh Phú Thọ, chủ biên Giáo trình Văn học tỉnh Phú Thọ và là thành viên chính trong đề tài nghiên cứu về văn học so sánh thuộc quỹ National Foundation for Science and Technology Development (NAFOSTED), Bộ Khoa học & Công nghệ.

Tác giả trẻ Đặng Thị Bích Hồng

Văn học phản trinh thám

 

Văn học trinh thám là một trong những hiện tượng văn học nổi bật mang tính toàn cầu. Kinh qua không ít thăng trầm trong định giá của giới nghiên cứu phê bình, truyện trinh thám đã khẳng định được chỗ đứng của nó trên văn đàn đương đại. Cuối thế kỷ XX, sự phát triển vượt bậc của khoa học công nghệ tạo ra một hiệu quả bất ngờ: văn học trinh thám vượt ra ngoài định kiến của thứ “á văn chương” để đáp ứng nhu cầu thị hiếu của lớp độc giả có trình độ tri thức, học vấn cao. Những “luật lệ” của truyện trinh thám thậm chí trở thành chất liệu để nhà văn nhào nặn nên một thể văn học mới – văn học phản trinh thám.

Thuật ngữ phản trinh thám (anti–detective) lần đầu tiên được đề xuất bởi William Spanos. Năm 1972, trong bài viết Thám tử và giới hạn: vài lưu ý về hư cấu văn chương hậu hiện đại, Spanos cho rằng: “mô hình lý tưởng của hư cấu văn chương hậu hiện đại là truyện phản trinh thám (và tương tự, câu chuyện phản phân tâm học) với mục đích tối hậu là gợi lên sự cần thiết của hành trình kiếm tìm và/hoặc điều trị phân tâm học rồi vô hiệu hóa nó một cách triệt để bằng cách từ chối khả năng làm sáng tỏ tội ác (hoặc tìm ra nguyên nhân của chứng loạn thần kinh)”[1]. Hạt nhân quan niệm “phản trinh thám” của Spanos là “phản chủ nghĩa Aristotle”. Ông khẳng định, câu chuyện phản trinh thám đi ngược lại nguyên tắc xây dựng tác phẩm theo quan hệ nhân quả với cấu trúc ba phần: mở đầu, trung tâm, kết thúc. Kiểu sáng tác này đã manh nha từ những năm đầu thế kỷ XX trong Vụ án của Franz Kafka và tiếp tục phát triển đến giữa thế kỷ với Chân dung một người xa lạ của Nathalie Sarraute, Những cục tẩy của Alain Robbe–Grillet, Molloy Watt của Samuel Beckett, Nạn nhân của trách nhiệm của Eugène Ionesco… Sau khi Spanos công bố bài viết, nhiều công trình nghiên cứu tiếp tục sử dụng thuật ngữ phản trinh thám để bàn về một xu hướng phát triển của tiểu thuyết trinh thám trong bối cảnh hậu hiện đại.

Đặc trưng truyện kể trinh thám

Bắt đầu từ Edgar Allan Poe, truyện trinh thám đã nâng lên tầm văn học để  từ đó, nhiều thế hệ nhà văn tiếp tục sáng tác theo cái khung trinh thám cổ điển tương đối ổn định. Năm 1928, Van Dine đưa ra 20 nguyên tắc được coi như “khuôn vàng thước ngọc” của truyện trinh thám mà Todorov tóm gọn lại trong 8 điểm khi bàn về thể loại văn học này, đó là: “1. Cuốn tiểu thuyết phải có nhiều nhất là một thám tử và một thủ phạm, và ít nhất là một nạn nhân (một xác chết). 2. Thủ phạm không được là một tội phạm chuyên nghiệp; không được là thám tử; phải giết người vì lý do riêng của cá nhân. 3. Ái tình không có chỗ trong tiểu thuyết trinh thám. 4. Thủ phạm phải có một tầm quan trọng nào đó: a. Trong đời: không phải là một nam hay nữ hầu phòng. b. Trong sách: là một trong các nhân vật chính. 5. Mọi sự đều phải được giải thích một cách duy lý; cái kỳ ảo không được chấp nhận ở đây. 6. Không có chỗ cho miêu tả cũng như phân tích tâm lý. 7. Với các thông tin về truyện, cần tuân thủ sự đối ứng sau: “tác giả: độc giả = tội phạm: thám tử”. 8. Cần tránh các tình thế và các giải pháp tầm thường tẻ nhạt”[2]. Những nguyên tắc mà Van Dine đưa ra nằm trong khuôn khổ của tiểu thuyết ẩn ngữ, ứng với chặng đầu tiên trong tiến trình phát triển song hành và nối tiếp của ba hình thái truyện trinh thám: tiểu thuyết ẩn ngữ, tiểu thuyết đen và tiểu thuyết phân vân hồi hộp. Tiểu thuyết ẩn ngữ vinh hiển trong khoảng giữa hai cuộc đại chiến. Kiểu tác phẩm này luôn chứa đựng hai truyện: truyện về tội ác và truyện về cuộc điều tra, trong đó truyện về tội ác kết thúc trước khi bắt đầu truyện thứ hai. Todorov đánh giá Michel Butor là người khái quát hay nhất về đặc trưng của thể loại này khi ký thác vào lời nhân vật George Burton trong Thời gian biểu rằng: “mọi cuốn tiểu thuyết trinh thám đều xây dựng trên hai vụ giết người, vụ thứ nhất do kẻ sát nhân tiến hành chỉ là cơ hội cho vụ thứ hai trong đó y là nạn nhân của sát thủ trong sạch và không thể bị trừng phạt, nạn nhân của người thám tử”[3].

Tiểu thuyết đen khởi nguồn từ Mỹ trước Đại chiến thứ hai và nở rộ ở Pháp. Người khởi xướng tiểu thuyết đen tại Pháp Marcel Duhamel miêu tả thể loại này quanh hằng số của bạo lực, tội ác, vô luân… Trong tiểu thuyết đen, sự tìm tòi khảo sát thay thế cho sự hồi cố. Niềm quan tâm thích thú của độc giả chuyển từ sự hiếu kỳ trên hành trình đi từ kết quả đến nguyên nhân ở tiểu thuyết ẩn ngữ sang sự phân vân hồi hộp trên hành trình đi từ nguyên nhân đến kết quả ở tiểu thuyết đen. Lý giải sự đổi thay này, Todorov cho rằng, “các nhân vật chính của tiểu thuyết ẩn ngữ (thám tử và bạn anh ta, người kể chuyện), theo định nghĩa, là bất khả xâm phạm: chẳng điều gì có thể xảy ra với họ. Tình thế đảo ngược trong tiểu thuyết đen: mọi sự đều có thể, và thám tử nếu không liều mạng sống thì cũng là liều sức khỏe” [4]. Ở tiểu thuyết đen, những quy tắc mà Van Dine đưa ra đã không hoàn toàn phù hợp nữa. Todorov dẫn chứng, trong tiểu thuyết đen, tội phạm hầu như không bắt buộc phải là một kẻ chuyên nghiệp và không giết người vì lý do cá nhân, ái tình mang tính thú vật thường được ưa chuộng… Đặng Anh Đào khi nghiên cứu về “Nữ tác gia và truyện trinh thám” cũng nhắc đến 8 nguyên tắc mà Todorov đã tóm lược nhưng không phải để minh họa cho những quy tắc đó mà để nhấn vào sự đổi mới của truyện trinh thám trong đời sống văn học hiện đại, đặc biệt là sự bùng rộ yếu tố miêu tả và phân tích tâm lý. Tác giả lập luận, “trong xã hội hiện đại, khi những căn bệnh tâm thần phát triển, cũng như sự tiến bộ của khoa học hình sự dẫn đến vai trò nổi bật và mới mẻ của những chuyên gia, bác sĩ, nhà tâm lý tội phạm, truyện trinh thám hiện đại càng phải khai thác những vấn đề bất ổn của nhân cách, bản năng”[5].

Tiểu thuyết phân vân hồi hộp kết hợp các đặc tính của hai hình thức trước: giữ lại của tiểu thuyết ẩn ngữ điều bí ẩn và hai truyện, đặt truyện thứ hai vào vị trí trung tâm và mở rộng nó ra ngoài phạm vi cuộc truy đuổi tội phạm đơn thuần. Todorov chỉ ra hai kiểu quan tâm đã cùng tụ lại trong tiểu thuyết phân vân hồi hộp, đó là sự hiếu kỳ và sự phân vân hồi hộp. Độc giả một mặt tò mò muốn biết các biến cố đã qua sẽ được lý giải như thế nào, mặt khác quan tâm điều gì sẽ xảy đến với các nhân vật chính. Về mặt lịch sử, tiểu thuyết phân vân hồi hộp giữ vai trò chuyển tiếp giữa tiểu thuyết ẩn ngữ và tiểu thuyết đen, đồng thời tồn tại với tiểu thuyết đen. Định danh theo nhân vật thám tử, Todorov gọi tiểu thuyết phân vân hồi hộp ở giai đoạn chuyển tiếp là “truyện về người thám tử có thể bị tổn thương”, ở giai đoạn song hành với tiểu thuyết đen là “truyện về người thám tử – khả nghi”.

Như vậy, qua chặng đường gần 200 năm định hình và phát triển, có thể rút ra đặc điểm chung nhất của truyện trinh thám là sự vận động xoay quanh một hành trình giải mã điều bí ẩn. Thể loại này yêu cầu phải có một tội ác, một manh mối, đồng thời phải có một nhà thám tử với khả năng quan sát nhạy bén và suy luận sắc sảo về mối quan hệ nhân quả giữa các manh mối ấy. Các tác giả trinh thám xây dựng tình huống như những câu đố, ở đó, mỗi điều bí ẩn được đưa ra đều tiềm tàng một điểm nút để tháo gỡ. Đến hồi kết, ở sự dồn tụ mang tính chất quyết định của những mối nghi ngờ, điều bí ẩn tưởng như thách đố quy luật thông thường của tư duy logic sẽ được phơi bày ra ánh sáng. Bắt đầu từ truyện ngắn của Edgar Allan Poe, tiến xa qua những sáng tác của Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Dorothy Leigh Sayers, Ellery Queen…; mô hình truyện trinh thám đã minh chứng cho sức mạnh của con người cá nhân để giải mã thế giới bí ẩn mà anh ta đối mặt. Theo đó, khi tiếp xúc với tác phẩm, độc giả hào hứng với niềm tin chắc chắn rằng không gì có thể ngăn được sự thắng thế của lẽ phải dù sự kiện có kỳ quái hay bề ngoài có vẻ bất khả giải đến đâu đi chăng nữa. Tuy nhiên, truyện trinh thám không thuần nhất chỉ có sự thắng thế của lý trí, lẽ phải trên hành trình giải mã điều bí ẩn. Trong những năm 1920, 1930 của thế kỷ XX, một số tác giả trinh thám bắt đầu phủ định lý trí, tạo ra những tác phẩm vừa dữ dội bạo lực, vừa có sự pha trộn độc đáo giữa chủ nghĩa hoài nghi với chủ nghĩa lãng mạn. Dashiell Hammett là cây bút thể hiện rõ nhất những đổi mới này đồng thời đẩy những đổi mới ấy đi một bước xa hơn: nhân vật thám tử của Hammett không chỉ chú trọng vào hành động thay vì lý trí mà còn phủ nhận vai trò của lý trí, phủ nhận khả năng của các giải pháp trong một thế giới lộn xộn và không cùng. Họ tin vào sức mạnh tuyệt đối của điều bí ẩn.

Đặc trưng truyện kể phản trinh thám

Cũng từ thế kỷ XX, không ít nhà văn có tên tuổi đã sử dụng những nguyên tắc của tiểu thuyết trinh thám như một phần không thể thiếu trong tác phẩm của họ. Những cây bút lớn như Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Alain Robbe-Grillet… đã bị lôi cuốn bởi tiểu thuyết trinh thám ở sự định hướng nhận thức rõ ràng của nó. Những tác giả văn chương đương đại thường đặt ra vấn đề quá trình hiểu biết tự thân và những nhân tố tác động đến quá trình ấy. Tiểu thuyết trinh thám với khung cốt truyện về những cuộc điều tra thoả mãn họ khát khao được khám phá cách thức con người đối mặt với những vấn đề của tồn tại và cố gắng lý giải ý nghĩa của chúng. Một số nhà văn hậu hiện đại vận dụng, phỏng nhại hình thức và những nguyên tắc của tiểu thuyết trinh thám để sáng tạo nên tiểu thuyết phản trinh thám.

Trên cơ sở những đặc trưng của thể loại trinh thám, tiểu thuyết phản trinh thám là sự phá vỡ tất cả những nguyên tắc thuộc về khung thể loại. Ở đây, chúng tôi sẽ tổng hợp những đặc trưng của truyện kể phản trinh thám trong tương quan đối sánh với truyện kể trinh thám dựa trên hai bình diện tự sự học là cốt truyện và nhân vật.

Cốt truyện là yếu tố giữ vai trò đặc biệt trong văn học trinh thám. Trong xu hướng đổi mới đa diện của văn chương hậu hiện đại, Borges cho rằng, truyện trinh thám vẫn bảo lưu được những giá trị truyền thống với cấu trúc mở đầu, thắt nút, mở nút. Nhận định này gần gũi với quan điểm của Todorov khi ông khẳng định truyện trinh thám có những chuẩn mực thẩm mĩ bất di bất dịch, làm “tốt hơn” hay “kém đi” những chuẩn mực đó đòi hỏi, truyện trinh thám sẽ không còn là nó nữa. Như vậy có nghĩa là, cốt truyện trong văn học dù đang hướng đến sự mờ hóa xung đột, kịch tính; thậm chí, như các nhà tiểu thuyết Mới tuyên bố, cốt truyện trở thành một khái niệm lỗi thời trong văn chương thì với truyện trinh thám, nó vẫn giữ vai trò trọng yếu. Song chúng tôi cho rằng, cách nhìn này đã không còn phù hợp với những tiểu thuyết phản trinh thám khi cấu trúc đramatic với sơ đồ cốt truyện trình bày, khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc đã không còn được tuân thủ. Truyện vẫn tồn tại một điều bí ẩn, tuy nhiên, diễn biến câu chuyện không hướng tới giải mã điều bí ẩn đó, thậm chí, bạn đọc đến chung cục tác phẩm lại đối mặt với vô vàn điều bí ẩn mới mà nhà văn mở ngỏ trong truyện kể.

Về nhân vật, truyện trinh thám yêu cầu: phải có thám tử, kẻ phạm tội và ít nhất một nạn nhân. Vẫn những nhân vật ấy, đi vào tiểu thuyết phản trinh thám, nhiệm vụ thay đổi, vị thế thay đổi và tất nhiên, kết cục thay đổi. Thám tử trong tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết phản trinh thám kiếm tìm những câu trả lời khác nhau xuất phát từ những quan niệm nhận thức khác nhau của cái thời đại đã sản sinh ra họ: một đằng tập trung loại trừ trạng thái nhất thời của thế giới trật tự, một đằng nhấn vào những cái tạm thời ngẫu hứng không với mục đích giải thích điều bí ẩn mà ngược lại, để thích ứng với nó. Cũng có thể nói, trong truyền thống truyện trinh thám, thám tử là kẻ bất khả chiến bại trên hành trình giải mã điều bí ẩn còn sang tiểu thuyết trinh thám hậu hiện đại, hành trình điều tra của anh ta chỉ còn là một mã biểu đạt. Độc giả ít quan tâm đến việc tay thám tử sẽ thành công hay thất bại mà dõi theo hành trình ấy để tìm ra những cái được biểu đạt khác nhau.

Phản trinh thám trong tiểu thuyết đương đại

Tên của đóa hồng (Umberto Eco) và Thành phố thủy tinh (Paul Auster) được xem là hai trong số những tác phẩm hư cấu trinh thám hậu hiện đại phổ biến nhất. Sau khi được công bố, Tên của đóa hồng (1980) ngay lập tức trở thành “một biến cố văn học”, được đánh giá là “một loại tiểu thuyết làm đổi thay đầu óc người đọc… dẫn dắt chúng ta bước vào một thế giới kinh viện vừa thiêng liêng vừa đen tối…” (Los Angeles Times). Thành phố thủy tinh (1985) là mắt xích đầu tiên trong New York Trilogy – bộ ba tiểu thuyết đã khiến Paul Auster lừng danh trên văn đàn Âu – Mỹ. Nếu như ở Tên của đóa hồng, Umberto Eco đặt vấn đề “Ai là kẻ có tội? Một câu trả lời xác thực là: chính chúng ta là kẻ có tội” thì ở Thành phố thủy tinh, “câu hỏi “Ai là thủ phạm?” đã biến thành “Ai đang hỏi thế?” và “Rốt cuộc thì câu hỏi ai là thủ phạm nghĩa là gì?” (The New York Times). Cả hai cuốn tiểu thuyết đã mượn các “phụ tùng trinh thám” để đặt ra nhiều vấn đề mang tầm vóc triết học của nhân loại.

Cốt truyện giả trinh thám

Bàn về truyện trinh thám, Todorov chú ý mối quan hệ giữa đề tài – những gì đã xảy ra trong đời và cốt truyện – cách tác giả trình bày đề tài nọ. Ở tiểu thuyết ẩn ngữ, hai khái niệm này cùng hiện diện, được đặt bên cạnh nhau nhờ quy chế đặc biệt của hai truyện: truyện về tội ác – truyện thực sự song khiếm diện, truyện về cuộc điều tra – truyện hiện diện nhưng chỉ là môi giới giữa bạn đọc và truyện về tội ác. Đề tài trong Tên của đóa hồng Thành phố thủy tinh đều đề cập tới các vấn đề của thể loại tiểu thuyết trinh thám với yêu cầu đặt ra là phải tìm được một manh mối, một điểm mấu chốt của vấn đề cũng như việc đưa ra đáp án cho điều bí ẩn. Tuy nhiên, cốt truyện tiểu thuyết lại “mờ hóa” những mục tiêu trinh thám ấy bằng cách gài thêm nhiều “mục tiêu” khác, thậm chí, nhà văn biến tác phẩm thành “mã” để độc giả tự do phát huy khả năng khám phá.

Tên của đóa hồng Thành phố thủy tinh đặt bạn đọc vào một tình huống trinh thám bí ẩn ngay từ những trang đầu tiên và triển khai tình huống trinh thám trong một khung thời gian xác định. Umberto Eco đưa William xứ Baskerville – một học giả dòng Francisco đã từ chức phán quan – đến một tu viện dòng Benedict ở phía Bắc nước Ý để điều tra về một loạt các vụ án mạng diễn ra bên trong cái không gian linh thiêng huyền bí ấy. Thời gian kể từ khi hai thầy trò William – Adso đặt chân tới tu viện cho đến lúc họ khám phá ra những bí ẩn đằng sau bức tường tu viện kéo dài trong bảy ngày, được tính theo các giờ kinh lễ. Paul Auster khởi đầu hành trình điều tra của Quinn – nhà văn viết truyện trinh thám – bằng một cú điện thoại nhầm lẫn ngẫu nhiên tìm gặp thám tử Paul Auster nhờ bảo vệ tính mạng cho Peter Stillman trước sự điên khùng của người cha cũng mang tên Peter Stillman. Cú điện thoại gọi vào một đêm tháng 5 và “công việc” của Quinn kết thúc khoảng giữa tháng 8 khi nhân vật đã trở thành vô sản và không làm chủ được bất cứ một sự thật nào. Xét về tính quy phạm của cốt truyện trinh thám, có thể nói, Umberto Eco đã tuân thủ chặt chẽ hơn, hay diễn đạt theo cách ngược lại, Paul Auster đã phản trinh thám triệt để hơn. Những cái chết liên tục xảy đến và những dữ kiện mới liên tục mở ra nhiều hướng suy luận song đến đêm cuối hai thầy trò được phép lưu lại tu viện họ đã tìm ra thủ phạm và lý giải được động cơ của tội ác, dù kết quả ấy xuất phát từ một hướng suy luận sai lầm. Trong khi đó, Quinn không bao giờ có cơ hội đi tới một kết luận cuối cùng khi những câu chuyện không ngừng chuyển hướng và “giễu nhại” khả năng suy luận của nhà thám tử để kết cục, anh ta trở thành vô hình giữa New York hỗn loạn cùng chốn.

Tuân thủ hoặc không tuân thủ quy phạm của cốt truyện trinh thám, cả Umberto Eco và Paul Auster đều cấu trúc tiểu thuyết của mình như một mê cung với muôn vàn ngã rẽ.  Tên của đóa hồng, bên cạnh cốt truyện trinh thám đầy bí ẩn, hấp dẫn, câu chuyện còn là một ký ức lịch sử vĩ đại với nhiều tri thức uyên bác dù ngay từ những dòng khởi đầu, Umberto Eco đã nêu rõ, câu chuyện ông viết ra chỉ thuần túy là niềm vui được kể, niềm vui sáng tạo chứ không nhằm mục đích thay đổi thế gian, cũng không nhằm khẳng định nó có thực. Phía sau bức tường tu viện, người kể chuyện đồng sự tái hiện lại những tín điều thiêng liêng, những dục vọng đen tối, những ám ảnh vô thức lộn trái… diễn ra bên trong tâm hồn các con chiên của Chúa, từ đó mở ra nhiều quan niệm lý thú về chân lý, thần học, tiếng cười, thậm chí, về bản thể con người… Bên cạnh đó, nhà văn còn đan lồng vào câu chuyện của Aldo một dung lượng lớn những vấn đề của lịch sử, tôn giáo, từ chiều sâu của nền văn hóa Ý cổ xưa với giáo đường, đại dinh, mê cung đến những đổi thay cục diện chính trị giáo hội, những tội ác kinh hoàng của tòa án dị giáo thời Trung cổ.

Thành phố thủy tinh, như chính cái tên gọi của nó, là một trò chơi ghép hình bằng thủy tinh đầy biến ảo. Độc giả được tham chiếu tới nhiều vấn đề khác trong xã hội hậu hiện đại từ cách “trình bày đề tài” trinh thám của Paul Auster. Trịnh Lữ nhận ra sự tương đồng rất thú vị giữa những vấn đề của xã hội ta hiện nay với những chủ đề Paul Auster đưa ra trong tác phẩm. Đó là chuyện đi tìm lại thứ ngôn ngữ chân xác của con người, là cái hệ lụy bi thảm trong ngôn ngữ và văn chương của tham vọng loài người, là cái bí ẩn khôn lường trong thế giới nội tâm của những người sinh ra để viết văn… Tất cả những chủ đề đó tựu trung lại là triển khai tấn kịch bi tráng của nhà văn trên con đường đi tìm ngôn ngữ đích thực để diễn ngôn sự thật. Viết một tiểu thuyết giống như tạo ra một thế giới bằng ngôn ngữ, và cơ sở của thế giới này không cố định, vậy nên thế giới này cũng luôn luôn đổi dạng. Quinn trên đường từ nhà Peter trở về nhìn vào những hàng cây bên đường và tự hỏi: “Không biết Peter có nhìn thấy cùng những thứ mà hắn thấy hay không, hay thế giới là một nơi nào khác đối với anh ta. Và nếu cái cây lại không phải là một cái cây, thì không biết thực sự nó là cái gì”[6]. Do đó, hiện thực không bao giờ nhất nhất phải được phản ánh nguyên vẹn trong nghệ thuật ngôn từ, hiện thực chỉ là những hình ảnh được tạo nên qua thế giới ngôn từ ấy. Một vấn đề đặt ra là, nhà văn làm việc trên chữ nghĩa trong khi chữ nghĩa với vị thế mớ tín hiệu giả tạo đã đánh mất khả năng lộ diện tính chất sự vật để trở thành những cái nhãn hiệu vô nghĩa lý móc thêm vào sự vật. Và việc tiếp cận tác phẩm văn chương cũng là hành trình thích ứng với sự vô nghĩa lý của chất liệu tạo nên nó.

Nhân vật giả thám tử

Thám tử là hình tượng trung tâm để định danh một tác phẩm văn học trinh thám. Ở truyện trinh thám cổ điển, anh ta là hiện thân của trí tuệ sắc sảo. Nhờ năng lực ưu trội trong quan sát hiện trường, phân tích thông tin, phán đoán sự kiện…, thám tử trở thành con người bất khả chiến bại trước mọi thử thách. Ở hai cuốn tiểu thuyết phản trinh thám của Umberto Eco và Paul Auster, kiểu con người suy lý hoặc bị giễu nhạo hoặc thường xuyên tự giễu nhạo chính cái khả năng suy lý của mình.

Tên của đóa hồngThành phố thủy tinh đặt nhân vật thám tử vào những tình huống trinh thám đặc trưng: tình huống xảy ra tội ác hoặc khả năng của tội ác. William được phái đến tu viện để làm sáng tỏ bí ẩn về cái chết của Tu sĩ xấu số Adelmo, dọn đường cho cuộc gặp gỡ giữa đại biểu dòng Fracisco và sứ giả của Giáo hoàng. Bắt tay vào hành trình điều tra, thám tử biết rằng mình đang phải đối mặt với những khả năng khủng khiếp hơn nhiều so với tính chất ban đầu của sự kiện. Quinn từ cuộc điện thoại nhầm địa chỉ đã quyết định vào vai Paul Auster để bảo vệ tính mạng cho người con bất hạnh Peter Stillman. Chấp nhận một cuộc tráo danh, thám tử bất đắc dĩ dần lạc lối trong mê cung của chính bản thân mình. Chung cục, sự thật về điều bí ẩn dù tồn tại hoặc không tồn tại, mọi nỗ lực của thám tử đều hóa hư vô.

Vừa giống, vừa không giống với những thám tử lừng danh của truyện trinh thám cổ điển, các nhân vật thám tử của Umberto Eco và Paul Auster mò mẫm trên con đường phá án của mình. William một mặt khát khao kiếm tìm chân lý, mặt khác hoài nghi chân lý không phải lúc nào cũng hiện ra trước mắt. Đứng trước tội nhân đích thực của hàng loạt những cái chết lạ lùng bi thảm, William thừa nhận rằng hành trình điều tra đã bị lái theo một hướng sai lầm, rằng mình không phải người tìm ra chìa khóa để bước vào “finis Africae”. Thậm chí, thám tử không thể không đồng tình với lời thoái tội của kẻ phạm tội khi Jorge khẳng định hắn chẳng giết ai cả, mỗi người chết theo số phận tội lỗi của họ. Quinn với tư cách một tác giả viết truyện trinh thám đã ý thức rất rõ về những nguyên tắc nghề nghiệp của nhà thám tử nhưng khi vào vai một thám tử trong thực tế, hắn liên tiếp lâm vào những đổ vỡ bi đát. Thám tử Paul Auster – tấm bình phong của cái vai Quinn đang mang – thực tế không tồn tại, vợ chồng Peter Stillman biến mất, lão Peter Stillman tự tử, Quinn bị đẩy về rất xa so với chính xuất phát điểm của hắn. Hóa ra, sự thật tưởng như tồn tại đâu đó trong cuộc đời lại chỉ là ảnh ảo giữa một thế giới vận hành theo quy luật của sự ngẫu nhiên.

Cả Umberto Eco và Paul Auster đều đứng ở tầm những nhà triết học khi xây dựng tác phẩm trong sự kết nối chặt chẽ với những vấn đề thần học của nhân loại. Tuy nhiên, cả Umberto Eco và Paul Auster cũng lại đều phủ nhận cơ sở thực tế để bạn đọc có thể kiểm chứng tính chân thực của dữ kiện. Tên của đóa hồng được hình thành trên cơ sở Bản thảo của Dom Adson xứ Melk dịch sang tiếng Pháp từ ấn bản của Dom J. Mabillon (do Nhà In của Tu viện Source, ở Paris, xuất bản năm 1842) mà Umberto Eco tình cờ được đọc năm 1968 nhưng sau đó ông kiểm chứng ra rằng cuốn sách hiếm hoi với lượng tư liệu lớn tái hiện lịch sử của dòng Benedict thế kỷ XIV ấy có thể chỉ là giả mạo. Hồi ký của Adso và những sự kiện ông kể lại được bao phủ bởi vô vàn bí ẩn mờ ảo, bắt đầu bằng tung tích của tác giả, và chấm dứt bằng vị trí của tu viện mà Adso đã thận trọng nhất quyết không tiết lộ. Hành trình trinh thám của Tu sĩ William trong Tên của đóa hồng diễn tiến trên cơ sở một cuốn sách bí ẩn mà đến hồi kết, thám tử biết được rằng đó là bản sao tập hai tác phẩm “Thi ca” của Aristotle – cái bản sao duy nhất còn sót lại trong “mê cung” của tu viện mà ngay sau đó bị Jorge biến thành thành tro bụi hư không khi ném nó vào lửa. Thám tử Quinn trong Thành phố thủy tinh cũng phải đối mặt với tình huống dở khóc cười không kém, cuốn Khu vườn và tòa Tháp: Nhỡn ảnh ban đầu của Tân thế giới của Peter Stillman luận về nhiều cuốn sách khác trong đó cuốn Tân Babel luận của Henry Dark – viễn ảnh sắc sảo nhất về tân lục địa tính đến năm 1690 lại được Peter Stillman kết luận là bản duy nhất mà ông có được sau khi vụ hỏa hoạn năm 1691 đã giết chết Dark và thiêu hủy gần như toàn bộ các ấn bản của Tân Babel luận. Những lưỡi lửa bốc lên từ cuốn sách đang cháy trong cả hai bộ tiểu thuyết đều là những ẩn dụ tuyệt vời về sự cần thiết giải thiêng chân lý và đặt lại các giả thuyết.

Todorov khi bàn về truyện trinh thám đã đặt nó trong mối quan hệ với vấn đề thể loại. Ông khẳng định, một kiệt tác lớn thường sáng tạo nên, theo cách nào đấy, một thể loại mới, đồng thời cũng vi phạm các quy tắc của thể loại vẫn lưu hành trước đó; tức một tác phẩm lớn xác định thực tế của hai chuẩn mực: chuẩn mực của thể loại mà nó vi phạm và chuẩn mực của thể loại do nó sáng tạo. Todorov xếp truyện trinh thám ra ngoài quy luật chung ấy. Ông nhấn mạnh: kiệt tác của tiểu thuyết trinh thám là cuốn sách tuân theo các quy tắc thể loại. Chúng tôi cho rằng quan điểm của Todorov đã không còn phù hợp với tiểu thuyết phản trinh thám. Không gò mình trong những quy tắc định sẵn của thể loại trinh thám, mỗi nhà văn phản trinh thám lựa chọn một con đường khác nhau để kiến tạo tác phẩm. Tên của đóa hồng của Umberto Eco và Bộ ba New York của Paul Auster là biểu hiện sống động của sự không phù hợp giữa những khái niệm đã định hình với thực tiễn sáng tác. Và chính trong Tên của đóa hồng, Umberto Eco đã cho rằng: “Có lẽ sứ mệnh của những người yêu nhân loại là làm cho con người cười vào chân lý, là làm chân lý cười lên, vì chân lý duy nhất là học cách giải thoát chúng ta khỏi sự đam mê chân lý một cách điên cuồng”[7]. Thiết nghĩa, đó cũng là sứ mệnh của tiểu thuyết phản trinh thám trong thời đại lên ngôi của những tiểu tự sự.

__________________

(1) Spanos William, 1972, “The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination” Boundary 2 1:1, Duke University Press, tr.154.

(2) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.17.

(3) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.10.

(4) Todorov Tzvetan, 2004, Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch), NXB Đại học Sư phạm, tr.15.

(5) Đặng Anh Đào, 2001, Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXB Đại học Quốc gia, tr.123.

(6) Paul Auster, 2007, Trần trụi với văn chương (Trịnh Lữ dịch), NXB Phụ nữ, tr.67.

(7) Umberto Eco (1989), Tên của đóa hồng, Nxb Trẻ, Tp Hồ Chí Minh, tr.490.

Tranh của họa sĩ Thành Chương

Tính trò chơi trong thơ Bút Tre

 

Xuất hiện trên văn đàn từ những năm 60 của thế kỷ XX, thơ Bút Tre và tiếp đó là hậu Bút Tre đến nay đã lan truyền ra cả nước, bất kể việc đánh giá về dòng thơ này vẫn tồn tại những ý kiến khác nhau, thậm chí trái chiều. Một số người cho rằng thơ Bút Tre không thể gọi là thơ xét trên phương diện nghệ thuật, chỉ trích nó một cách quá mức. Ngược lại, một số người đánh giá thơ Bút Tre là tiêu biểu cho dòng thơ dân gian, tôn vinh Bút Tre như tổ sư của một trường phái thơ đặc biệt: thơ gây cười. Chúng tôi cho rằng, căn cớ của những khen chê đều khởi phát từ một nguồn, ấy là chất dân gian mà sinh thời chính Bút Tre đã tự xếp thơ mình vào khu vực đó. Thơ ca dân gian như một thế giới quan, một loại hình văn học luôn luôn tồn tại những khả năng phi chính thống mà biểu hiện tập trung nhất là tạo ra tiếng cười và sử dụng lớp ngôn từ cho phép con người ta được sống với phần nhếch nhác của mình. Thơ trở thành một loại trò chơi mang tính chất bông đùa. Trên tinh thần đó, chúng tôi góp một cái nhìn qua sự biện giải, minh định tính trò chơi trong thơ Bút Tre.

Động thái “chơi” trong hành vi sáng tạo thơ

Bút Tre trong cuộc đời hơn 70 năm của mình có làm nhiều thơ. Tuy nhiên, những vần thơ mộc mạc, nôm na kiểu Bút Tre đã khiến ông phải chịu không ít hệ lụy, phiền toái. Các nhà lãnh đạo tư tưởng, văn hóa của Đảng phê phán; các văn nghệ sĩ chỉ trích; thậm chí, độc giả nhiều người cũng ác cảm. Họ cho rằng nhiều câu thơ của Bút Tre dễ dãi, tùy tiện, ngô nghê với những lộn xộn của ngữ pháp, những lung tung của ý thơ… Trước Bút Tre, có lẽ chưa ai bẻ đôi một tên riêng như thế này:

Hoan hô Đại tướng Võ Nguyên

Giáp ta thắng trận Điện Biên trở về.

Cũng chưa ai chú thích một ý thơ như thế này:

Bài ca Giáp Tý như trà

Tặng người tri hữu những là bao năm

(Bài thơ 1-1-84 tặng đ/c Ngọ hôm ở nhà khách có đ/c Dụ)

Bút Tre non tay chăng? Nếu đứng trên lập trường của ngôn ngữ tiếng Việt, của những nguyên tắc mà người ta đã gán cho thơ, Bút Tre quả non tay. Tuy nhiên, sự “non tay” ấy bắt nguồn từ một trình độ hiểu biết thấp kém hay nó là sản phẩm của động thái chơi vốn ẩn tàng trong mỗi con người như một thứ vô thức tập thể? Là người đọc rộng hiểu nhiều, thông thạo Pháp văn, lại cũng là một nhà quản lý văn hóa, Bút Tre chắc hẳn ý thức rõ thế nào là một câu thơ đúng/sai với những nguyên tắc của ngôn ngữ tiếng Việt. Vấn đề ở đây là quyền lựa chọn của người cầm bút! Chuyện kể rằng, trong buổi tổ chức đánh giá phong trào sáng tác của tỉnh diễn ra ở Hội trường Thủy lợi Thị xã Phú Thọ, thầy giáo Nguyễn Gia Phong thay mặt cho các giáo viên tổ Văn Trường cấp 3 Hùng Vương nêu băn khoăn: Những vần thơ Bút Tre mà Ty Văn hóa đồng ý xuất bản có nguy cơ làm hỏng học trò. Bút Tre bình thản xác nhận chủ đích sáng tạo kiểu thơ “gây hấn” của mình, còn việc nó được chấp nhận hay không sẽ phải chờ câu trả lời của thời gian. Phản ứng của Bút Tre như có sự hô ứng với một nhận định quan trọng của Lotman rằng: “Và nghệ thuật, dù điều này có vẻ lạ lùng như thế nào, cũng mọc lên từ sự dung tục, rẻ tiền, từ mô phỏng, từ phi nghệ thuật, từ những gì làm hỏng thị hiếu nghệ thuật – từ những cái đó bỗng mọc lên nghệ thuật mới. Akhmatova viết: ‘Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ’. Nghệ thuật ít khi mọc lên từ sự trau chuốt, từ thị hiếu tốt đẹp, từ hình thức có sẵn; nó mọc lên từ rác”[1]. Phía sau những câu thơ Bút Tre tưởng như “làm hỏng thị hiếu nghệ thuật” là sự gắn bó rất tự nhiên giữa lối thơ ấy với khuynh hướng trò chơi mà hạt nhân của nó nằm ở sự vi phạm thỏa ước giữa thể loại và lối viết.

Xuất phát điểm của hành vi sáng tạo thơ là nhu cầu giải tỏa cảm xúc, nhu cầu thoát khỏi biên độ cố hữu của quy luật đời thường để sống trong một thế giới khác, thế giới của khoái cảm tự do. Cũng vì thế, thơ ca và trò chơi có sự tương đồng dễ nhận thấy, nói như Paul Valéry, thơ ca là một trò chơi ngôn từ. Trò chơi gắn liền với các luật lệ buộc người chơi phải tuân thủ. Trong thơ ca, đó là những bình diện thuộc về nguyên tắc thể loại như thi luật, gieo vần, ngắt nhịp… Tuy nhiên, điểm đặc biệt của trò chơi thơ là người chơi phải giải quyết mâu thuẫn giữa một bên là quy phạm trật tự ngôn từ và một bên là nguồn cảm hứng tự do dào dạt, thậm chí hỗn độn. Bởi vậy, nhà thơ không chỉ sáng tạo trong khuôn khổ những luật lệ đã định sẵn mà ngược lại, anh có quyền phá vỡ nó, có quyền thua cuộc để kiến tạo những luật lệ mới. Trên cơ sở đó, sự kiến tạo luật của thơ Bút Tre xuất phát từ một thể loại vốn phổ biến trong khu vực văn học dân gian Việt Nam: kể vè.

Kiến tạo thơ trên dạng thức kể vè

Ngay lời khai từ trường ca Một ngày của Phú Thọ – tập thơ đầu tay của Bút Tre, nhà thơ đã ý thức rõ ràng về lối viết: “Nôm na viết tập thơ đầu/ Vận cho nhịp sống theo câu văn vần”. Cứ thế, con đường sáng tạo của Bút Tre là sự nối bước “Một dòng thơ mở đường quai kể vè”.

Trong Từ điển văn học (bộ mới), vè được định nghĩa là “một thể loại sáng tác dân gian kể chuyện bằng văn vần của Việt Nam, một loại truyền miệng mang tính chiến đấu, tính quần chúng rõ rệt, chú trọng người thật việc thật, những tính chất xung đột của làng xã ngày xưa (vè thế sự) hoặc những sự việc lớn vang động đến cả nước (vè lịch sử)” [6,1980]. Như vậy, gắn với những câu chuyện người thật việc thật, một trong những đặc trưng nổi bật của vè là tính truyện. Ứng tác trước những sự kiện mang tính chất thời sự từ quan điểm của tầng lớp bình dân, vè đồng thời đậm chất khẩu ngữ. Từ một thể loại lời nói phổ biến của văn học dân gian truyền thống, kể vè trở thành một dạng mẫu gốc trong những “câu văn vần” “nôm na” của Bút Tre.

Trước hết, nói về sự bảo lưu tính truyện, có thể khẳng định, thơ Bút Tre là tập hợp phong phú những câu chuyện thời sự gắn với các sự kiện chính trị; các nghị quyết, chủ trương của Đảng, Nhà nước; các hoạt động phong trào của quê hương. Mỗi bài thơ của Bút Tre hầu như đều gắn với một câu chuyện: chuyện Bác về thăm đền Hùng lần thứ 2; chuyện Bút Tre về kiểm tra phong trào văn hóa và ghi sổ vàng truyền thống của xã Xuân Lộc, Thanh Thủy; chuyện Phạm Dụ và Bút Tre ngồi ôn lại những kỷ niệm thời làm tuyên giáo với vị Trưởng ban Nguyễn Ngọc Tuyên… Những sự kiện  đi vào thơ Bút Tre có khi liên quan đến vận mệnh của toàn toàn dân tộc:

Anh Văn tài giỏi lạ thường

Pháo vào rồi lại tìm đường kéo ra

Để củng cố theo đà tiến chắc

Đào hầm ngầm cho khắp Mường Thanh

Bài binh bố trận rất nhanh

Diệt Bản Kéo phá tan tành Him Lam

Cũng có khi sự kiện thơ gắn với một phong trào cụ thể, một hoạt động cụ thể ở quê hương Bút Tre:

Buông liềm hái, vun thu đồng áng

Nước đưa về lai láng ruộng ta

Cày bừa ngả rạ gần xa

Thóc chưa vào bịch mạ ra đồng rồi

Tính truyện vốn thích hợp với thể thơ lục bát vì một trong những khả năng ưu trội của lục bát là kể chuyện. Có lẽ điều này lý giải vì sao trong văn nghiệp của mình, Bút Tre gây ấn tượng nhất ở thể lục bát. Cùng với đó, ông thiên về lựa chọn những thể loại có sự thách đố rắn đanh của luật thơ như song thất lục bát, thất ngôn. Điểm đặc biệt ở đây là, Bút Tre đem lại không khí tự do phóng khoáng cho thơ luật. Nếu nguyên tắc của thơ lục bát là sự tiếp nối của từng cặp câu thơ 6 – 8 thì Bút Tre hồn nhiên hạ những câu thơ 7 chữ vào giữa mạch lục bát đang xuôi chảy:

Qua Đền Hùng nói chuyện xưa

Hỏi thăm Bác đến chuyện đà ra sao?

Bấm tay nhớ lại năm nào

Bác về Phú Thọ lên cao thăm đền

Gập ghềnh dạo gót bước lên

Thông reo, trúc múa bốn bên vẫy vùng

Bác rằng: “nhớ vua Hùng dựng nước

Bác cháu ta giữ nước dài lâu”.

Giữa những câu thơ thất ngôn, Bút Tre lại ngẫu hứng chen vào đôi dòng lục bát:

Mời bạn đến tập đoàn Phủ Lỗ

Núi con voi màu mỡ vươn mình

Hai nghìn mái tóc xanh xanh

Dưới cờ đoàn tụ đinh ninh lời thề

Người tiến tiến chữ đề cờ đỏ

Theo ngón tay Đảng chỏ lên đường

Phải chăng: ruộng rẫy chiến trường

Cuốc cày – vũ khí can trường tuổi xanh

Có thể nói, lựa chọn thơ luật với Bút Tre không phải để chinh phục luật lệ ngặt nghèo của thể loại, ngược lại, ông khước từ sự khống chế của công thức thơ. Suy cho cùng, sự phá luật thơ cũng là cách nhà thơ trải nghiệm với những câu chuyện phong phú của đời sống mà phía sau nó là nhiệt tình của một cán bộ quản lý văn hóa muốn nhanh chóng phổ cập các nhiệm vụ chính trị đương thời, góp phần động viên quần chúng trong các phong trào hành động cách mạng.

Nhận diện đặc điểm thơ Bút Tre, nhiều nhà nghiên cứu đã liệt kê tỉ mỉ những kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ thơ ông. Nguyễn Thái Hòa trong Giải mã hiện tượng thơ Bút Tre  xác định 3 cách thức biểu đạt trong thơ mà Bút Tre là người khơi màn gồm: làm biến dạng từ; biến dạng quy tắc câu; biến dạng ý, nghĩa. Ngô Quang Nam trong Bút Tre Thơ và Giai thoại chỉ ra 7 lối thơ Bút Tre, đó là: vắt dòng gãy câu; viết tắt/chặt từ; để lửng từ, dùng một từ cuối của câu sáu trên để người đọc phải tự gieo vần ở câu tám dưới; hoan hô; thêm tiếp từ ở vị trí thứ 7 câu 8 trong thể lục bát để thành câu có 9 từ; lục bát ngẫu hứng song thất; biến âm tạo vần… Những câu thơ Bút Tre từ lâu đã trở nên quen thuộc trong dân gian, được nhiều người ghi nhớ:

– Hoan hô anh Nguyễn Chí Thanh

Anh về phân bắc phân xanh đầy đồng

– Chú về công tác bảo tàng

Cũng là công việc cách màng giao cho

– Ngọt ngào bóc múi em ra

Mời nhau cặp bưởi chút quà Hùng Đoan

Chúng tôi cho rằng, những đặc điểm thơ Bút Tre mà các nhà nghiên cứu đã gọi ra là biểu hiện cụ thể của một kiểu lời nói, đó là phong cách khẩu ngữ. Có thời, người ta xếp những cách hành ngôn như vậy vào khu vực phi thơ, phản thơ. Tuy nhiên, chính sự “tùy tiện” trong việc sử dụng ngôn ngữ ấy lại là con đường đắc dụng để Bút Tre “vận cho cuộc sống theo câu văn vần” và hơn thế, thơ ông khỏe khoắn trong nhịp thở sống động của điệu nói trực tiếp. Chính từ đây, thơ Bút Tre đặt ra kiểu luật lệ mới, dù có thể chưa thật sắc nét, nhưng nó là nền móng cho một “hội hè” thơ tưng bừng về sau.

Sự lan tỏa luật chơi thơ Bút Tre

Trên nền tảng của cái nghiêm túc, hướng tới mục đích tuyên truyền tư tưởng, đường lối của Đảng, Bút Tre đã tận dụng những phương thức, thủ thuật mang tính trò chơi. Sinh thời, bản thân Bút Tre đã tiên đoán được khả năng lan tỏa của một luật chơi mới khi ông hạ bút viết “Một bút Tre thành vạn Bút Tre các làng”. Quả nhiên, như cái mặt nạ suồng sã để đối lập lại tính trịnh trọng của văn học sử thi, sự khởi đầu của Bút Tre đã dẫn tới một trào lưu sáng tác phổ biến trong dân gian, trở thành “Hiện tượng Bút Tre”. Những bài thơ kiểu Bút Tre được mọi người đọc truyền miệng cho nhau nghe, trở thành hình thức giao tiếp bông phèng, vui vẻ trong những cuộc gặp gỡ:

Liên hoan có một nải chuồi       (chuối)

Ra về nhớ mãi cái b… hôm nay    (buổi)

Trên những chuyến du lịch:

Không đi không biết Tam Đao  (Đảo)

Đi thì không có chỗ nào mà ngu   (ngủ)

Một giường nó nhét hai cu        (cụ)

Đêm đêm phải lấy cái mu (mũ) gối đầu

Sau những chương trình văn hóa:

Hoan hô nhà báo Lại Văn…

Sâm lên Phú Thọ góp phần cuộc liên…

Hoan hỉ cho hết một đêm

Ngày mai đài phát trăm miền đều nghe

Không chỉ thế, hiện tượng thơ này còn xuất hiện trên các trang báo, tập hợp trong những ấn phẩm hậu Bút Tre. Rõ ràng trong thực tế cuộc sống, một bộ phận quần chúng đáng kể chấp nhận loại thơ gây cười khiến nó có sức lan tỏa khắp trong Nam ngoài Bắc. Nhại thơ Bút Tre cốt gây cười đã trở thành một loại văn nghệ giải trí. Hiện tượng nhại thơ Bút Tre nhằm gây cười cũng là nhu cầu cần thiết cho đời sống vậy. Như Phạm Ngọc Chân – Chủ nhiệm Câu lạc bộ thơ Bút Tre tại Hà Nội đã “tuyên ngôn” cho cuốn Thơ vui hậu Bút Tre của mình rằng:

Cười lên để chống bệnh già

Tâm hồn sảng khoái, thăng hoa ngọt ngào

Một chút hơi tục… chẳng sao

Bút Tre… khuấy lộn tùng phào mới vui!

Bên cạnh khả năng tạo ra tiếng cười vui vẻ, thơ Bút Tre từ sự khúc xạ những đặc trưng của thể loại kể vè lại trở thành một tiền đề cho những thể nghiệm thơ đầy táo bạo về sau. Rỗng hóa tính truyện, chối bỏ những hình thức ngôn từ chau chuốt, một bộ phận thơ Việt Nam đương đại có xu hướng đẩy đến tận cùng cách viết bất kể mọi quy phạm. Nguyễn Thế Hoàng Linh dung nạp vào thơ từ cái bỗ bã của ngôn ngữ hè phố đến lối nói lái của thơ Bút Tre:

thằng kia mày đến từ đâu

cớ sao mày dám vuốt râu nỗi buồn

xin cho em kể ngọn nguồn

thưa ông tại nó rất muồn như vây

Thậm chí, tác giả như bông đùa cùng lục bát trong sự lai ghép hỗn độn ngôn ngữ và phá vỡ các cấu trúc thông thường:

I’m too tired to do

things to refresh cho dù tôi đang

có nhiều dự định vãi hàng

that’s why I have to mang nỗi buồn

Vẫn bóng dáng của lối viết ấy, của kỹ thuật ấy nhưng thơ không hướng tới chủ đích gây cười, ngược lại, thơ buộc con người ta phải đối diện với trạng thái tinh thần bất an, lộn xộn. Thiết nghĩ, sự vi phạm những luật lệ ngữ âm, ngữ pháp, ngữ nghĩa mà Bút Tre khơi mở là tiền đề cho muôn hình khả thể thơ trong một ngữ cảnh tồn tại mới, sống động.

Tóm lại, con người và con người thơ Bút Tre, phía sau sự dễ dãi, hồn nhiên đến tự nhiên chủ nghĩa là sự gắn kết vô hình mà chặt chẽ với những ý niệm trò chơi ngôn từ có cội nguồn trong văn hóa, văn học dân gian. Xuất phát từ động thái chơi trong hành vi sáng tạo, thơ Bút Tre là sự kiến tạo độc đáo trên dạng thức kể vè với những câu chuyện thời sự nóng hổi được kể bằng lớp ngôn từ khẩu ngữ phá hình thức, phi chuẩn mực và chung cục, luật chơi thơ Bút Tre đã lan tỏa rộng rãi khắp trong Nam ngoài Bắc. Những thể nghiệm phá vỡ các quy tắc tiền lập trong thơ Bút Tre như sự minh chứng cho một cách định nghĩa bằng nhãn quan tiểu tự sự: Thơ như cái mà nhà thơ làm!

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

  1. Vũ Kim Biên (2009), Bút Tre Cuộc đời – tính cách – thơ ca – thư từ – dư luận – phẩm bình – bút tích – Giải tỏa những điều gán ghép cho Bút Tre, NXB Văn học.
  2. Trần Ngọc Hiếu (2011), Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga), Tạp chí Nghiên cứu văn học, tháng 11/2011, trang 16 – 27.
  3. Nguyễn Thái Hòa (2000), Giải mã hiện tượng thơ Bút Tre, in trong Báo cáo Đề tài nghiên cứu khoa học Sưu tầm, nghiên cứu về hiện tượng thơ Bút Tre trong dòng văn hóa nghệ thuật của Phú Thọ và cả nước, trang 127 – 134.
  4. Iu. M. Lotman (2006), Về bản chất của nghệ thuật, Trần Đình Sử dịch, Báo Văn nghệ, Số 40, ngày 07/10, trang 10.
  5. Ngô Quang Nam (2006), Bút Tre thơ và giai thoại, NXB Văn hóa Thông tin.
  6. Nhiều tác giả (2005), Từ điển văn học (bộ mới), NXB Thế giới.
Tranh của họa sĩ Nguyễn Quang Thiều

Niềm hoài thương xứ Mẹ trong ký Nguyễn Tham Thiện Kế

 

Ký là thể văn xuất hiện tương đối sớm trong đời sống văn học và được đánh giá là một loại hình văn học không thuần nhất, bao gồm các tác phẩm văn xuôi ghi chép, miêu tả, biểu hiện những sự việc, con người có thật trong đời sống. Thiên về ghi chép sự việc, hiện tượng có phóng sự, ký sự; thiên về biểu hiện cảm xúc trữ tình có tùy bút, tản văn; thiên về sự việc, cảm xúc hàng ngày có hồi ký, nhật ký; thiên về những hành trình du ngoạn có du ký…

Do sự rộng lớn, linh hoạt trong phạm vi biểu hiện đời sống, do sự đa dạng về kiểu loại, kết cấu của thể ký, nhiều nhà nghiên cứu vẫn đưa ra những ý kiến khác nhau khi đánh giá đặc trưng của thể loại văn học này. Tuy nhiên, khi xác định yếu tố quan trọng sống còn làm nên sức hấp dẫn của thể ký, phải kể tới hình tượng cái tôi tác giả. Cái tôi tác giả, nếu thiếu uyên bác, thiếu sự tinh nhạy trong quan sát hiện thực, tác phẩm ký không thể trở thành tập hợp phong phú những thương hải tang điền trong nhân thế với vô vàn tri thức của đời sống. Cái tôi tác giả, nếu cạn vơi xúc cảm, nếu không sở hữu một trái tim nhiều trắc ẩn, tác phẩm ký chẳng bao giờ chạm vào được những thăm thẳm tình đời, tình người sau mỗi câu chuyện tưởng như ngẫu nhiên, thô mộc. Cái tôi tác giả, nếu chưa đến độ tài năng, tác phẩm ký cũng sẽ không thể nào trở thành dấu triện cho một văn cách độc đáo. Có lẽ vì thế, ký được coi như một thể loại không khó viết, ví như tùy bút, tức là tùy theo ngọn bút mà viết, rất tự do, rất phóng túng. Mỗi cây bút khi đến với làng văn đều có thể dễ dàng viết dăm ba bài ký. Tuy nhiên, để ký trở thành thể loại làm nên thương hiệu văn chương của một cây bút thì lại chẳng phải chuyện dễ. Nó đòi hỏi liên tục và khắt khe ở nhà văn đủ các yếu tố: Tuệ, Tâm, Tài. Điểm lại, trên văn đàn Việt Nam hiện đại, những nhà văn khẳng định được gương mặt riêng của mình ở thể loại ký không nhiều, đầu và trung thế kỷ trước có Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Tuân, Thạch Lam…, gần hơn có Tô Hoài, Vũ Bằng, Hoàng Phủ Ngọc Tường…, và nay, góp cùng Hoàng Phủ Ngọc Tường có thể kể tới Phan Quang, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Tham Thiện Kế…

Sáng tạo phi hư cấu, như Robert L. Root và Michael Steinberg mô tả[2], dù tác phẩm hướng đến sự tự thể hiện của người viết hay tái hiện thực tế khách quan bên ngoài mà tác giả chỉ là người quan sát thì bạn đọc vẫn được đặt vào hành trình khám phá thế giới tinh thần của nhà văn. Trong hai tập sách của Nguyễn Tham Thiện Kế, tiêu đề tác phẩm ngay từ đầu đã cho thấy phần nào “thế giới tinh thần” ấy. Dặm ngàn hương cốm Mẹ mở ra bát ngát cả chiều không gian lẫn thời gian trong hai tiếng “dặm ngàn”. Ở đó, “hương cốm” không chỉ gợi lên một tuyệt phẩm ẩm thực Việt gắn với Mẹ và Đất Mẹ, nó còn trở thành biểu tượng cho những vẻ đẹp văn hóa truyền thống của quê hương. “Hương cốm Mẹ” trong không-thời gian “dặm ngàn”, vì thế, đã bảng lảng cả niềm yêu, lòng thương và nỗi tiếc. Với Đợi chị về tưới rượu bến sông, có một tâm thế rõ ràng: “Đợi”, có một đối tượng chân xác: “Chị”, có một mục đích tường minh: “tưới rượu”, có một không gian cụ thể: “bến sông”. Tập ký mở ra muôn nẻo những không gian xa xôi trong hành trình du ngoạn: khi xứ Dijon, khi đại lộ Champs-Elysées, khi Lausanne, khi sông Seine, khi vòm hầm Paris, khi thành Vienne, khi Venezia, khi thành phố Montreuil, khi Normandie, khi Amsterdam, khi Auvers-sur-Oise, khi Monmartre, khi cổ thành Monsaraz… Bất tận trong hành trình dài khám phá những chân trời mới, đắm mê với sự “đi”, nhưng hóa ra, cái đằm sâu thăm thẳm lại là bến sông đất mẹ, thao thức với sự “về”.

Dặm ngàn hương cốm Mẹ lắng sâu vùng văn hóa Bắc Bộ mà không gian lõi thuộc về dải đất trung du con Lạc cháu Hồng và xứ kinh kỳ ngàn năm văn hiến. Đặt trong thế so sánh, bên cạnh không gian hồ Tây bảng lảng khói sương, bên cạnh nghi lễ bún chả, bên cạnh bóng tối ngôi nhà cổ đã mất, bên cạnh những ngõ phố của tình yêu, bên cạnh cả một Hà Nội trên đỉnh núi mờ sương… thì những trang viết về không gian vùng đồi Rồng Tiên xứ mẹ trong tập tùy bút này có phần ưu trội. Nói về mảnh đất quê hương – nơi được coi là cái nôi của người Việt cổ với kho tàng văn hóa dân gian phong nhiêu, Nguyễn Tham Thiện Kế từng chia sẻ: “Nếu tôi không sinh dưỡng ở Phú Thọ, chắn chắn, tôi không có được những tác phẩm đã có… Từ củ kiệu Hy Cương, cây sắn, cây trám, món xôi, giàn thiên lý, bánh đúc, bánh chưng… Tôi may mắn có những chuyến đi xa Phú Thọ, mấy chục giờ bay. Bơ vơ giữa đất nước người, tôi mới thấm tình yêu xứ sở. Cảm tạ đất mẹ đã sinh dưỡng nên tôi, cho tôi tiếng nói, cho tôi chân tình”. Lắng ký ức nơi chôn nhau cắt rốn, tấm chân tình hóa vào một cái tôi “ẩm thực” tinh tế, mở ra muôn ngàn chiều kích những đặc sản quê hương, mộc mạc, dân dã mà không kém phần tỉ mẩn, kỳ công. Đó là ký ức về “những hạt cốm thần thoại dẻo thơm cuống quýt lập bập giữa hàm răng ngon ngon mãi”[3], là bát canh thiên lý nấu nước hầm gà “vị ngon cao thượng mà gần gụi quen thân như người tình cũ bỏ ta đi đã lâu giờ mới gặp lại”[4], là thìa canh lá non sắn ngọt nấu cua đồng mà gói ghém cả “sự ngọt đằm giản dị của thịt cua đồng kết hợp với vị hoa thiên lý ra vị cải bẹ và hình như cả rau ngót”[5], là món sung muối xổi với thịt ba chỉ trong la đà rượu nếp cái hoa vàng “đủ cầu kỳ để tao nhã và khơi lên bao miền hứng khởi chiêm nghiệm tinh hoa ẩm thực Việt”[6]

Những thức ngon vật quý của đồi đất trung du cũng theo mạch hồi ức của cái tôi tác giả mà xúng xính bày biện, từ những quý phẩm cao lương từng xếp vào hàng sản vật tiến vua như cá Anh Vũ, hồng Hạc Trì đến những món ăn dân dã, đời thường mà vẫn vấn vít mĩ vị như bánh sắn cuộn, cọ bầu trộn gạo nếp đồ xôi… Mỗi một món ăn, mỗi một cách chế tác còn lưu giữ trong đó lớp lớp những trầm tích văn hóa xử sở. Bao nhiêu sản vật đặc hữu, bấy nhiêu sắc diện văn hóa được phục dựng với tất cả tấm lòng trân quý, nâng niu của người cầm bút. Không chỉ là những món ăn, những cách thức chế tác ẩm thực, Dặm ngàn hương cốm Mẹ còn mở ra mênh mang ký ức chốn quê với thăm thẳm giếng làng “có từ thời Hùng Vương, ngự bên con đường thượng đạo ven sống Hồng từ kinh thành lên miền biên trấn Tây Bắc”[7], với lốc cốc tiếng mõ trâu “vang thì sáng sớm trẻ con nhớ vộc dậy mò cơm nguội đeo túi dết vải bạt xanh lội suối Cái đến trường”[8], với bát ngát rặng xoan đổ mưa hoa “tím đẫm tuổi đầu trần chân đất, lọt giữa trang giáo khoa thư tím chân trời hoang lộng lô xô đồi núi”[9]… Những không gian, những cảnh tượng gõ vào miền nhớ về một quãng thời gian hiện thực đời người chưa xa nhưng đang hun hút khuất nẻo trong bể dâu đời sống đương đại.

Cùng với việc dựng lại những cảnh sắc thiên nhiên hữu tình, những thưởng lãm ẩm thực tinh tế, những lề thói tao nhân thanh nhã… Dặm ngàn hương cốm Mẹ gắn mỗi cảnh sắc, mỗi thú tiêu dao với cơn cớ câu chuyện của một cuộc đời, mà nhìn ở góc độ nào đấy, lại chủ yếu lại là những phận người dở dang. Hương cốm gắn với dáng Mẹ tảo tần và một đời thơm thảo, đến thời tóc cước phơ bay vẫn bâng khuâng nhớ kỳ sửa cốm. Ngàn dâu nhắc nhớ phận Dì một kiếp đơn côi vì lệ hát nước nghĩa đẩy quan anh đi xa không có ngày về. Giàn thiên lý gợi mối tình đầu không thành của người Chị phận mỏng đã hóa mây trắng phiêu diêu ngang trời. Dáng cọ với dáng cô, thanh nữ dạy học xa nhà đã đánh thức những đam mê văn chương đầu tiên trong tâm hồn cậu học trò bé nhỏ. Mai vàng trên đất Bắc nở vết thương lòng của anh lính cũ phương Nam về câu chuyện tình yêu không thành. Chất giọng Hà thành vang lên trên đỉnh núi mờ sương chưa quên mối duyên xưa với thiếu nữ lụa xanh áo kiểu Le Mur. Nghi lễ thưởng trà nhắc nhớ “Nico ra đi trong đẫm nắng ngả bóng dài cát trắng rạch ngang chiều cỏ may”[10]… Tính truyện trong mỗi áng văn đọng lại ở một số phận, một cảnh đời gắn với những ngả rẽ như là thiên định, cây có phận cây, hoa có phận hoa, người mang phận người. Điểm đặc biệt ở tập tùy bút này là, nếu khi tả vật, Nguyễn Tham Thiện Kế vô cùng tỉ mỉ, khai thác đến tận cùng sự vật thì lúc tả tình, nhà văn thường chỉ gợi tình. Tình cứ bảng lảng xa xôi, khi mờ, khi tỏ. Vì thế, mỗi độc giả có thể đồng cảm với câu chuyện phận người theo những cách khác nhau. Lối viết ấy, hay dở, mạnh yếu cũng lại tùy gu bạn đọc.

Đến Đợi chị về tưới rượu bến sông, độc giả một lần nữa gặp lại cái tôi tác giả đẫm chất trữ tình, nhưng không phải là một Tôi đắm mê giữa những vẻ đẹp đằm sâu xứ mẹ mà là một Tôi phong trần lãng đãng giữa muôn nẻo thiên đường nhỏ xa xôi. Nhưng dù xa đến mấy, dù những miền xa kia có lộng lẫy đến mấy, mỗi bước phiêu du đều phảng phất tâm thức trở về. Cho nên, giữa thiên đường nhỏ – mùa thu nhỏ Dijon, “tôi bỗng tràn nỗi nhớ trung du trầm luân nơi huyết quản, nao loang ngọn gió lang bạt ngát đồi cọ quê Việt cách dặm ngàn…”[11]. Trên từng bước lãng du, mỗi cảnh tượng xứ người lại thường trực gợi về một không gian văn hóa đất mẹ: ngắm dòng Danube đi vào bản nhạc của Strauss lừng danh nhớ Lô, Thao từng tắm trong hào quang âm nhạc của Văn Cao, Đỗ Nhuận; ngồi bên lò sưởi chọc than Normandie nhớ bếp lá khô tuổi thơ nhặt bỏng thóc sót, bếp Mẹ liu riu chong đêm hàn, bếp Nội tro than trấu trộn ngụ ngôn La Fontaine; thăm khu nhà vườn Giverny của danh họa Monet chạnh nhớ vườn hoa xứ Việt của họa sĩ Lưu Công Nhân ngự ở hai miền đất nước ngút ngàn hoa dại… Chẳng thế, dù được song hành bên Chị, dẫu ngụp lặn trong hầm rượu Bourgogne hay ngập chìm muôn mê lộ hoa nước Pháp, Tôi vẫn không thôi đau đáu: “Chén quỳnh tương thượng du sông Thao còn chờ nắng màu thu rượu cẩn. Đợi Chị về tưới rượu bến sông…”[12].

Trong niềm hoài thương xứ Mẹ, nỗi trăn trở tự vấn về tư thế Việt nơi đất khách trở thành một điệu trầm giữa mạch kể. Dù ở đâu, dù là thời nào đi nữa, thân phận tha hương bao giờ cũng nghèn nghẹn trong bời bời nhớ, bộn bề thương. Đó là nỗi thương thân đắng đót lạc dòng khi “Giang hồ sót lại mình tôi/ Quê người đắng khói, quê người cay men” (Nguyễn Bính), là thắc thỏm cố hương len cả vào cơn mơ lưu lạc: “Chỉ mùi khói phân trâu khô bên đường bén lửa/ Ngăn ngắt đắng vào giấc ngủ kẻ tha phương” (Nguyễn Quang Thiều). Và ngay cả trong những chuyến đi tưởng như mang chứa khát vọng khám phá thế giới, kẻ xê dịch vẫn không đi ra ngoài nỗi cô đơn nhân thế của con người đứng bên ngoài tổ quốc mình. Đợi chị về tưới rượu bến sông của Nguyễn Tham Thiện Kế là một trường hợp trội của tâm thức ấy. Sinh ra và lớn lên trên dải đất hình chữ S, sở hữu tấm hộ chiếu chi chít dấu thị thực ra vào châu Âu, cái tôi xê dịch có cơ hội đứng từ xa để lắng về xứ sở, để thấu tỏ những dở hay người Việt giữa trời Tây. Không biết do tâm lý tự ti hay vì lí do gì khác, có những con người mang gương mặt Việt phải gồng lên chối bỏ gốc gác mình, đẩy tiếng Việt vào cơn nghẹn ngào xa xót, đẩy Tôi vào chốn hoang vu tận cùng của xúc cảm. “Lạc đại ngàn, bơ vơ giữa hoang mạc, tôi không thấy hoang vu như lúc này đứng trước huyết thống Việt của mình. Đồng bào của tôi đã lạc loài hay tôi và Chị đang lạc loài?”[13]. Người Việt li hương đôi khi vẫn “bê nguyên góc làng, góc phố Việt đi theo”[14], vẫn láu cá chi li theo kiểu ông chủ tiệm phở Sài Gòn khi giúp hai đồng hương đổi ngoại tệ từ euro sang đồng Franc Thụy Sĩ đã tranh thủ vén lợi về mình dù chẳng đáng là bao. Bên ngoài biên giới lãnh thổ, thể diện quốc gia có khi chỉ là câu chuyện của một cá nhân và ngược lại. Cho nên, một tình tiết giấy phép lái xe của Tôi không được công nhận ở Pháp đã là cả nông nỗi khổ tâm về việc “hệ thống của mình lại thụt hẳn xuống”[15], khổ tâm về sự cách biệt của trình độ phát triển giữa hai quốc gia trên cùng rải địa cầu.

Kẻ sĩ đất Việt mang trong mình cả niềm tự tin kiêu hãnh lẫn nỗi mặc cảm nhỏ nhoi bước ra thế giới phương Tây, được trực tiếp trải nghiệm quy cách quản lý mang tính chất kỳ thị đối với những tấm hộ chiếu không thuộc châu Âu trên du thuyền Costa Mediterranea, được tận mắt chứng kiến thực tế công việc trên Costa tưởng chừng vắt kiệt sức lực của những lao động Việt mà người ngoài cuộc vẫn hình dung như là miền đất hứa. Đi, gặp gỡ, chứng kiến, để thấm thía “Không ít người Việt trên tàu thực sự cô đơn vì nhiều lẽ. Nỗi cô đơn ăm ắp tự ti. Nỗi cô đơn trong môi trường khép, nỗi cô đơn của những kẻ từng tin rằng những giá trị Việt bất biến như đảo đá trở nên hằng biến như bọt biển, rằng hễ nhắc đến cái tên Việt Nam thì mọi công dân hải ngoại đều kính trọng yêu mến, giờ bỗng phải ứng xử với cả thế giới nhiễu động hung hăng, ngô nghê lẫn văn minh, lạnh lùng, rành mạch từng xu”[16]. Mưu sinh nơi đất khách, nặng trĩu cô đơn giữa những lênh đênh gió Địa Trung Hải.

Có thể nói, niềm khắc khoải hoài thương xứ Mẹ trong ký Nguyễn Tham Thiện Kế là sự trải bày cái Tâm của người cầm bút lên trang chữ. Bản thân tác giả từng hóm hỉnh, “Nhà văn cũng chỉ là một xu hướng nghề bao gồm chuyên nhiệp và nghiệp dư. Không cao cả mà cũng chẳng tầm thường”. Nhưng những gì nhà văn để lại trên trang viết của mình lại minh chứng một điều đặc biệt hơn thế. Văn chương nếu “chỉ là một xu hướng nghề nghiệp” thì đó cũng là một nghề đòi hỏi vô cùng khắt khe những thiên năng, tâm lực đối với kẻ làm nghề. Và hơn hết, sản phẩm của loại nghề nghiệp “không cao cả mà cũng chẳng tầm thường” này lại vô giá trong sự rung cảm phi thực dụng để lưu giữ những giá trị văn hóa, thiên lương tốt lành cho con người. Nó làm giàu có hơn lên đời sống tinh thần không chỉ của một cá nhân, mà của cả một dân tộc, một cộng đồng người nói chung. Sáng tạo được loại sản phẩm ấy, nhà văn đã thành công với nghề.

ĐẶNG THỊ BÍCH HỒNG

______________________

[1] Iu. M. Lotman (2006), Về bản chất của nghệ thuật, Trần Đình Sử dịch, Báo Văn nghệ, Số 40, ngày 07/10, trang 10

[2] Robert L. Root, Michael Steinberg (2014), The Fourth Genre: Contemporary Writers Of/on Creative Nonfiction, Pearson; 6 edition

[3] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), Dặm ngàn hương cốm Mẹ, NXB Phụ nữ, tr.17

[4] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.47.

[5] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.146.

[6] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.219.

[7] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.94.

[8] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.254.

[9] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.264.

[10] Nguyễn Tham Thiện Kế (2011), sđd, tr.293

[11] Nguyễn Tham Thiện Kế (2017), Đợi chị về tưới rượu bến sông, NXB Hội Nhà văn, tr.7

[12] Nguyễn Tham Thiện Kế (2017), sđd, tr.43

[13] Nguyễn Tham Thiện Kế (2017), sđd, tr.53

[14] Nguyễn Tham Thiện Kế (2017), sđd, tr.67

[15] Nguyễn Tham Thiện Kế (2017), sđd, tr.257

[16] Nguyễn Tham Thiện Kế (2017), sđd, tr.480

 

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *