Phim chuyển thể từ tác phẩm văn học về đề tài dân tộc miền núi

Vanvn- Trong lịch sử điện ảnh, đã có nhiều bộ phim kinh điển đều được chuyển thể từ các tác phẩm văn học. Phim truyện về đề tài dân tộc miền núi tại Việt Nam cũng đã có rất nhiều tác phẩm điện ảnh xuất sắc được chuyển thể từ tiểu thuyết, truyện ngắn.

Trong đó, Vợ chồng A Phủ (1961 – đạo diễn: Mai Lộc) là bộ phim truyện về đề tài dân tộc và miền núi đầu tiên của điện ảnh Việt Nam, được chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên trong tập Truyện Tây Bắc (1952) của nhà văn Tô Hoài. Phim được giải Bông sen bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973. Ngay sau đó, phim Kim Đồng (1964, đạo diễn: Nông Ích Đạt và Vũ Phạm Từ, kịch bản: nhà văn Tô Hoài) được tặng giải Băng đung cho phim hay nhất, giải Lumumba cho quay phim và dựng phim tại Liên hoan phim Á Phi ở Jakarta, Indonesia năm 1964, và tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ hai năm 1973 phim được giải Bông sen bạc.

Tổng kết nghệ thuật phim truyện Việt Nam giai đoạn 1959-1969, các nhà điện ảnh từng nhận định: “Từ Vợ chồng A Phủ, có biết bao điều gợi mở về văn học, điện ảnh đề tài miền núi hôm nay… Lần đầu tiên ở nước ta, dựa trên thực tiễn sáng tác Vợ chồng A Phủ chứ không phải trên những khái niệm lý luận trừu tượng, báo chí đã bàn bạc nhiều đến ngôn ngữ điện ảnh, đến vị trí riêng của người viết kịch bản điện ảnh và người đạo diễn cũng như mối quan hệ khăng khít giữa hai tác giả đó.”

Sau này, khán giả tiếp tục được thưởng thức nhiều bộ phim tiêu biểu khác về đề tài dân tộc, miền núi như: “Đất nước đứng lên” (1994 – đạo diễn: Lê Đức Tiến, chuyển thể từ tiểu thuyết Đất nước đứng lên của nhà văn Nguyên Ngọc); Đỉnh núi mờ sương (2003, đạo diễn: Vũ Đình Thân, chuyển thể từ truyện ngắn San Cha Chải của nhà văn Ma Văn Kháng); Sau những mùa trăng (2005, đạo diễn: Ðào Duy Phúc và Nguyễn Mạnh Hà, chuyển thể từ truyện ngắn Sau những mùa trăng của nhà văn Đỗ Bích Thuý; Chuyện của Pao (2006, đạo diễn: Ngô Quang Hải, chuyển thể từ truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá – Đỗ Bích Thuý, phim giành 4 giải Cánh diều vàng của Hội Điện ảnh Việt Nam năm 2006, Giải đặc biệt tại Liên hoan phim châu Á Thái Bình Dương năm 2006, Giải Bông sen bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 15); Lặng yên dưới vực sâu (2007, đạo diễn:  Đào Duy Phúc, chuyển thể từ truyện vừa Lặng yên dưới vực sâu – Đỗ Bích Thuý, đạt Giải thưởng Cánh diều Bạc năm 2017); Đàn trời (2012, đạo diễn: Bùi Huy Thuần, chuyển thể từ tiểu thuyết Đàn trời của nhà văn người dân tộc Tày gốc Cao Bằng – Cao Duy Sơn); Hoa bay (2014, đạo diễn NSƯT Xuân Sơn, chuyển thể từ tiểu thuyết Hoa bay – Chu Thanh Hương)…

Nhà phê bình trẻ Lê Thùy Giang ở Lai Châu

Có thể nói, số lượng phim về đề tài dân tộc thiểu số chưa nhiều, tuy nhiên những bộ phim chuyển thể từ những tác phẩm văn học, đều là những bộ phim tiêu biểu, có nhiều giá trị nghệ thuật, giá trị nhân văn, để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng người xem. Những bộ phim này ngoài việc kể những câu chuyện đời, chuyện người, số phận nhân vật bằng ngôn ngữ điện ảnh, còn làm sống dậy những phong tục tập quán và sắc màu thiên nhiên tươi đẹp của núi rừng Tây Nguyên, Tây Bắc, Việt Bắc hùng vĩ và thơ mộng, mang đầy bản sắc riêng của đồng bào dân tộc vùng cao.

Chẳng hạn, phim Lặng yên dưới vực sâu kể về câu chuyện tình yêu trắc trở nhưng mãnh liệt của đôi trai gái người Mông là Vừ và Súa. Bằng ưu thế lớn của điện ảnh là hình ảnh trực quan, sống động (có thể kèm âm thanh). Những hình ảnh trực tiếp của phim Lặng yên dưới vực sâu “đập” vào mắt người xem, khiến bộ phim không cần giải thích dài dòng cũng có thể đưa tới không gian sống, những thông điệp đặc biệt về cảm xúc hiện hữu của nhân vật. Nhưng trong một khoảng thời gian nhất định, điện ảnh không thể thỏa sức kéo dài như tác phẩm văn chương mà phải lựa chọn những hình ảnh cô đọng nhất, “đắt giá” nhất để bộc lộ tâm trạng nhân vật… Phim được xây dựng trên bối cảnh cao nguyên đá Hà Giang hùng vĩ và thơ mộng với những dãy núi đá tai mèo màu trầm sắc nhọn, mây trắng vờn quanh, những ngôi nhà ẩn sau bờ rào đá, những gốc đào cổ thụ mốc meo trước cổng nhà, những tà váy xòe rực rỡ và đặc biệt là những cánh đồng hoa tam giác mạch hồng rực trải khắp các triền núi… Xem phim, khán giả không chỉ được chứng kiến những khung cảnh thiên nhiên, đời sống sinh hoạt mà còn được xem những sắc màu văn hoá tràn ngập trong phim. Trong đó, phim dựa trên văn hoá – phong tục “kéo vợ” vốn tốt đẹp của đồng bào dân tộc Mông. Tuy nhiên, ở đây phong tục bị cá nhân lợi dụng, tạo nên bi kịch trong hôn nhân không tình yêu, trở thành hủ tục lạc hậu, không còn phù hợp với thời hiện tại. Phim truyện đã đề cập được cả vấn đề xã hội, thu hút được người xem về đề tài dân tộc miền núi đậm đà bản sắc, với những khát vọng tình yêu hạnh phúc của nam nữ dân tộc trẻ thời đại mới nhưng vẫn bị ràng buộc trong những luật tục, quan niệm cũ kĩ, lạc hậu.

Qua những bộ phim chuyển thể, rõ ràng giữa văn học và điện ảnh có một mối quan hệ khăng khít. Những tác phẩm văn học dân tộc miền múi đặc sắc, giàu yếu tố kịch, điện ảnh là gợi ý, nền tảng cho các nhà biên kịch, đạo diễn, nhà làm phim tạo nên những tác phẩm điện ảnh hay. Nhưng từ truyện phim muốn trở thành bộ phim thì phải qua hai khâu: kịch bản văn học điện ảnh và kịch bản phân cảnh (của đạo diễn).

Chuyển thể có hai mức độ phổ biến là: chuyển thể trung thành với nguyên tác văn học và chuyển thể tự do. Chuyển thể trung thành với nguyên tác văn học còn được gọi là “dựa theo”, trong đó nhà biên kịch bám sát đường dây câu chuyện, tôn trọng cấu trúc thậm chí cả hình thức của tác phẩm văn học gốc. Những bộ phim chuyển thể trung thành theo nguyên tác còn được gọi là phim minh họa cho tác phẩm văn học. Mức độ chuyển thể thứ hai thường được gọi là “phỏng theo”, trong đó nhà biên kịch lựa chọn trong tác phẩm gốc những yếu tố thích hợp theo cách nhìn của mình, hoặc theo ý muốn của nhà sản xuất để đưa lên phim. Mức độ chuyển thể này khá phổ biến để các nhà làm phim tự do thoải mái thể hiện sự sáng tạo của mình qua việc đọc và tiếp nhận nội dung, ý nghĩa từ tác phẩm văn học.

Chính các từ “chuyển thể”, “cải biên”, “phóng tác” đã hàm nghĩa “thay đổi”, cho thấy sự khác biệt giữa tác phẩm điện ảnh với nguyên tác. Không thể nào có sự trung thành tuyệt đối giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh khi chúng được sản sinh từ nguyên liệu, và có tác giả khác nhau. Tác phẩm văn học khi được người đọc tiếp nhận, trở thành thế giới nghệ thuật tồn tại trong tư duy, tưởng tượng của người đọc. Trong thế giới đó, nhân vật tồn tại theo kinh nghiệm, tri thức, vốn văn hoá nền… của người đọc. Nhưng khi thế giới nghệ thuật đó được « chuyển vào » phim thì mọi không gian, thời gian, nhân vật với ngoại hình, trang phục, tính cách, giọng nói… bỗng trở nên trực quan, sinh động, có thể khác so với tưởng tượng trước đây của người đọc. Và từ sự giống/khác đó, người đọc có thể cảm tính cho rằng tác phẩm điện ảnh trung thành/không trung thành so với nguyên tác, rồi có thể từ đó đánh giá phim hay/không hay. Tuy nhiên, cần khẳng định rằng: không thể có một tác phẩm chuyển thể theo sát từng chi tiết của cốt truyện, chọn diễn viên thật giống và dựng tỉ mỉ từng nét của nhân vật trong truyện là đạt đến chuẩn “trung thành”. Nhất là đối với thể loại phim về đề tài dân tộc miền núi với những đặc trưng rất cao về lối sống sinh hoạt, phong cách, tính cách, ngôn ngữ, giọng điệu… của nhân vật.

Thực tế cho thấy, phim chuyển thể khác với tác phẩm văn học nguồn là tất yếu bởi khi chuyển thể từ một văn bản văn học sang một văn bản điện ảnh là sự thay đổi về cách hiểu, góc nhìn và tiếp cận chủ đề (vấn đề tiếp nhận văn học của nhà làm phim), thay đổi về phương tiện biểu đạt (văn học biểu đạt bằng ngôn từ nghệ thuật, còn điện ảnh được biểu đạt bằng hình ảnh và âm thanh nghệ thuật), về phương thức kể chuyện (văn học là kể – telling, còn điện ảnh là trình chiếu – showing)… Từ góc độ tín hiệu học, chuyển thể có thể được hiểu là sự chuyển mã kí hiệu từ mã ngôn ngữ sang mã hình ảnh (giải mã rồi thiết lập mã mới). Từ lý thuyết liên văn bản, hậu hiện đại, tác phẩm điện ảnh chuyển thể được xem như là một cách tiếp nhận, cách đọc, đối thoại của tác giả điện ảnh đối với tác phẩm văn học; là sự “đồng sáng tạo”, tái sáng tạo trong dòng chảy của liên văn bản. Từ cùng một tác phẩm văn học, nhưng với cách đọc khác nhau, góc nhìn và cách diễn giải khác nhau về nguyên tác thì các nhà làm phim khác nhau sẽ tạo ra những bộ phim khác nhau. Nói chung, bản chất của “chuyển thể” là sáng tạo, không thể y nguyên, do tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh bắt buộc phải khác nhau về ngôn ngữ, về đặc trưng loại hình, về cấu trúc tác phẩm… Trong quá trình « chuyển thể », đạo diễn có thể sáng tạo, thay đổi chuyện và cốt truyện miễn sao tác phẩm điện ảnh làm sáng tỏ được chủ đề cốt yếu, thể hiện được hồn cốt của tác phẩm văn chương mà nó dựa vào thì đó là một sự thành công. Sáng tạo ở đây không phải là tùy tiện mà là tái cấu trúc những điều tinh túy của tác phẩm văn chương trong đặc trưng của loại hình mới là điện ảnh. Có thể nói, “sáng tạo” mới quyết định sự thành công của bộ phim chuyển thể chứ không phải là “trung thành”. Sáng tạo mới khiến cho tác phẩm văn chương thực sự được thổi hồn, được sống lại trong đời sống của một loại hình nghệ thuật khác.

Việc tác phẩm văn học lên “màn ảnh” còn phụ thuộc vào nhiều yếu tố: điều kiện xã hội đương thời, yếu tố thị hiếu, yếu tố giới tính, vấn đề tiếp nhận, mục đích của nhà làm phim, mục tiêu chính trị, xã hội, nghệ thuật… cho nên việc chuyển thể cũng phải lựa theo và cải biên cho phù hợp. Vì vậy, cho dù chính tác giả văn học viết kịch bản phim thì sản phẩm điện ảnh vẫn là một tác phẩm nghệ thuật mới được sáng tạo ra. Chẳng hạn phim Vợ chồng A Phủ do chính tác giả Tô Hoài viết kịch bản, nhưng khi nội dung chủ đề tồn tại trong một hình thức mới với những đặc trưng loại hình mới, liên quan đến các yếu tố khác như hoàn cảnh chính trị, xã hội… thì bộ phim vẫn luôn có những khác biệt so với tác phẩm văn học: Từ chi tiết mở đầu/ cảnh đầu phim đến kết thúc truyện/ kết thúc phim. Nếu truyện Vợ chồng A Phủ chủ yếu hướng đến xung đột nội tâm nhân vật, thì phim hướng đến những xung đột về hành động. Để tăng kịch tính cho cốt truyện trong thời đại thời bấy giờ (vừa trải qua cuộc kháng chiến chống Pháp, tiếp tục cuộc kháng chiến chống Mỹ vĩ đại của dân tộc), bộ phim nhấn mạnh rõ ràng hơn sự câu kết của bố con thống lý Pá Tra với thực dân Pháp. Giữa nhân vật bố con thống lý Pá Tra và Mị, A Phủ là quan hệ đối kháng được khắc hoạ rõ nét. Tuy nhiên, giá trị tư tưởng và giá trị nhân đạo trong bộ phim vẫn giữ được theo tư tưởng của nguyên tác. Tương tự, phim Lặng yên dưới vực sâu dù được chính tác giả văn học viết kịch bản. Nhưng bộ phim và truyện vừa Lặng yên dưới vực sâu, bên cạnh sự khác biệt về yếu tố loại hình, chất liệu vẫn có một số tình tiết, chuyện, hành động nhân vật… được thay đổi cho phù hợp. Sự thành công của một bộ phim chuyển thể chính là ở chỗ tác giả điện ảnh lựa chọn sự kiện và cách kể lại câu chuyện văn học sao cho thật hấp dẫn người xem.

Phim “Vợ chồng A Phủ” năm 1961 do Mai Lộc đạo diễn

Đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn, người cải biên rất thành công truyện ngắn “Trăng nơi đáy giếng” của Trần Thùy Mai trong bộ phim cùng tên đã chia sẻ: “Đối với nhà làm phim, tác phẩm văn học như là một chiếc bàn bày những món ăn ngon, những nhà làm phim sẽ lựa chọn những món ăn ấy tùy theo khẩu vị chứ không bắt buộc phải lựa chọn tất cả. Do đó, vấn đề cốt lõi từ tác phẩm văn học mà nhà làm phim đưa đến cho khán giả chính là sự hứng khởi… Vì vậy, nhà làm phim cải biên phải đóng cả hai vai: người đọc thật tốt và nhà làm phim thật tốt.” Tuy nhiên, để trở thành một nhà làm phim thật tốt phải có sự đồng thuận của nhà sản xuất, đạo diễn, biên kịch và cả tác giả văn học.

Một số phim chuyển thể thành công về đề tài dân tộc miền núi gần đây, là minh chứng cho thấy sự cải biên đầy sáng tạo của nhà làm phim về thời gian, không gian nghệ thuật, về tình tiết, cốt truyện, thông điệp… so với tác phẩm văn học nguồn chính là “bí quyết” của sự thành công. Do đặc tính của thể loại điện ảnh, trực quan và sống động, phim tác động đến người xem không chỉ qua hình ảnh mà cả âm thanh (nhạc phim, giọng điệu, ngôn ngữ nhân vật). Đa số các bộ phim đều hiện thực hoá tưởng tượng của người đọc về không gian truyện. Phim không diễn đạt nhiều bằng lời mà bằng hình ảnh (và cả âm thanh) thể hiện những mở rộng về không gian, những thay đổi về chiều kích thời gian, có điều chỉnh, thêm, bớt cốt truyện (thậm chí nhân vật)… Phim cũng đặc biệt nhấn mạnh đến hình ảnh mở đầu và kết thúc phim. Vì đó là yếu tố tác động sâu sắc vào ấn tượng, cảm xúc của người xem. Mở đầu phim kích thích sự tò mò, thu hút với người xem. Kết thúc phim định hướng dư âm trong lòng khán giả.

Có thể thấy, không gian được mở rộng trong phim Chuyện của Pao từ những không gian nhỏ hẹp căn bếp, phòng ở, ô cửa sổ gỗ… đến những khung cảnh rộng, viễn cảnh, toàn cảnh: những đỉnh núi mờ sương, phiên chợ tình, vạt hoa cải vàng, khung cổng và mái nhà ngói nhìn từ trên xuống… Trong đa số chiều dài phim, “chất nhựa” của ánh sáng mờ nhạt, gam màu tối, âm nhạc réo rắt của tiếng đàn môi hoà vào không gian để kể một câu chuyện buồn về số phận bi kịch của người phụ nữ phải sống một cuộc đời bị kìm hãm, ràng buộc trước những hủ tục của tộc người. Không gian nghệ thuật của phim mang nhiều tính biểu tượng – Từ những tăm tối ấy ấp ủ cho những khát khao vượt thoát, những cảm xúc mãnh liệt để đi tìm hạnh phúc riêng tư, được sống là chính mình. Có thể nói, so với phiên bản gốc, bộ phim là sự sáng tạo tinh tế, nhiều hiệu ứng hình ảnh có “sức mạnh thị giác và tính biểu tượng cao” (Nguyễn Văn Hùng). Nếu tác phẩm văn học Lặng yên dưới vực sâu kết thúc bằng không gian đầy bóng tối của vực sâu, gợi cảm giác u ám, day dứt, khổ đau không lối thoát thì trong tác phẩm điện ảnh, hình ảnh không gian cuối cùng là con đường – gợi kết thúc tươi sáng, tin tưởng vào tương lai tốt đẹp hơn.

Về thời gian nghệ thuật, nhiều bộ phim cũng đã thể hiện cách kể chuyện đầy sáng tạo. Chẳng hạn, Ngô Quang Hải kể Chuyện của Pao không theo kết cấu của Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, Đạo diễn cũng không cố gắng tạo dựng kịch tính cho phim, không lệ thuộc vào những “thắt nút- mở nút” cổ điển để phát triển hành động. Quang Hải để câu chuyện trôi theo dòng suy nghĩ, cảm xúc của Pao. Ở đây, cốt truyện trong truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá của Đỗ Bích Thúy là theo trật tự tuyến tính, kết hợp đôi chỗ dòng kí ức của Pao được chuyển sang cốt truyện phim hành trình trong Chuyện của Pao. Nhân vật trên hành trình đi tìm mẹ hai về cho tuổi già của bố sau biến cố mẹ cả mất đi một cách bí hiểm. Kết cấu của phim có sự đan xen giữa hiện thực và hồi tưởng của Pao. Sau chuyến đi, Pao trưởng thành, chín chắn hơn để hiểu rằng: cuối cùng rồi ai cũng phải tìm cách để sống cho đến hết cõi đời nhiều nỗi gian truân hơn niềm vui dưới ánh mặt trời này. Rõ ràng, thao tác lựa chọn chi tiết, sự kiện, sắp xếp, tái cấu trúc thể hiện rõ nét dấu ấn cá nhân, tài năng của tác giả điện ảnh. Kể lại như thế nào để chuyện phim hấp dẫn người xem, làm rõ ý nghĩa, tô đậm chủ đề, thậm chí mở rộng, bổ sung thêm ý nghĩa cho tác phẩm văn chương trên màn ảnh. Nhà văn Đoàn Tuấn thật đúng khi cho rằng: kịch bản là của nhà biên kịch, phim là của đạo diễn và câu chuyện là của nhân vật. 

Về cốt truyện, về cơ bản, các phim giữ được cốt truyện hoặc tinh thần chính của tác phẩm văn học nhưng có thể có những biến chuyển. Chẳng hạn, phim Lặng yên dưới vực sâu, về cơ bản, phim vẫn giữ được cốt truyện, nhưng có điều chỉnh một số tình tiết, câu chuyện, khiến phim mang đến cảm giác thú vị, tươi sáng, và ít ám ảnh hơn so với phiên bản tiểu thuyết. Số phận các nhân vật có phần ít bi kịch hơn, phù hợp thị hiếu khán giả về dòng phim truyền hình giải trí được phát trên kênh truyền hình quốc gia.

Về chi tiết truyện, có thể thấy, đa số các bộ phim chuyển thể về đề tài dân tộc miền núi đã tiếp thu, kế thừa những chi tiết giá trị, đồng thời tìm tòi, sáng tạo, bổ sung những chi tiết của tác phẩm văn học nguồn nhằm mở rộng khả năng biểu đạt của ngôn ngữ điện ảnh. Tuy nhiên, không phải tất cả các chi tiết trong tác phẩm văn học đều được đưa vào phim, mà đạo diễn chọn lọc, có thể đẩy mạnh những chi tiết hay, những chi tiết “đắt” của tác phẩm văn học, đồng thời có thể tự do sáng tạo bằng biểu tượng điện ảnh. Có những chi tiết được giữ nguyên, làm mới, có những chi tiết được bổ sung, thêm thắt, và có những chi tiết bị gạt bỏ, không đưa vào phim. Điều quan trọng là đạo diễn thấy phù hợp, hiệu quả cho ý đồ nghệ thuật và cách kể của mình. Chẳng hạn, trong phim Vợ chồng A Phủ, chi tiết hay kế thừa từ truyện ngắn cùng tên đã được đạo diễn khai thác triệt để: trong đêm tình mùa xuân”, Mị nghe tiếng sáo, bỗng nhiên những kí ức thanh xuân, tuổi trẻ, hạnh phúc trỗi dậy, Mị uống rượu, Mị muốn đi chơi. Còn trong Chuyện của Pao, đạo diễn Ngô Quang Hải đã thay đổi một chi tiết quan trọng, kéo theo cái kết hay, đẩy giá trị nhân văn của bộ phim lên một tầm cao mới. Đó là chi tiết trên hành trình tìm mẹ hai (tức mẹ Sim), Pao tình cờ gặp lại mẹ cả (mà cô cứ nghĩ rằng đã chết) sống cùng với bố của Chử bên quán nước ven đường. Trong truyện nguyên tác không có nhân vật bố Chử, không có chi tiết mẹ già giả chết, chi tiết mẹ già sống với người tình năm xưa ở một bản xa lạ… Pao dù có hụt hẫng, tức tưởi, nhưng rồi quay về nhà và tự nhủ không thể khuấy động cuộc sống của mẹ thêm một lần nữa. Pao đã trưởng thành với suy nghĩ “Cuối cùng ai cũng phải sống”, ít ra một lần trong đời sống cho mình.

Thay đổi chi tiết mở đầu và kết thúc so với phiên bản gốc cũng là phương thức chuyển thể cốt truyện được các nhà làm phim tìm tòi, sáng tạo, thể nghiệm. Chẳng hạn, phần kết của Lặng yên dưới vực sâu được làm mới nhằm tạo hiệu ứng bất ngờ cho người xem, đồng thời nhấn mạnh chủ đề, tư tưởng cho tác phẩm. Với kết thúc mở, phim tạo ra những cảm xúc mãnh liệt, gián tiếp mở ra những suy nghĩ, liên tưởng cho người xem, đưa người xem vào tiếp nhận, đồng sáng tạo với đạo diễn, bằng những quan điểm cá nhân, phông nền văn hoá, kiến thức… của mình. Lặng yên dưới vực sâu kết thúc bằng hình ảnh Súa bế con đi cùng Vừ trên một con đường (sau cái chết của chồng là Phống). Đây cũng là một cái kết có hậu cho chuyện tình trắc trở của hai người yêu nhau nhưng không lấy được nhau. Kết thúc trong tác phẩm văn học là việc Súa và Vừ dù đã hẹn để đi đến một nơi khác cùng nhau nhưng họ không thể đi được nữa vì Phống đã chết và Súa không thể bỏ đi. Cái kết của truyện đã tạo cho người đọc những cảm xúc tăm tối, bi kịch, ám ảnh, quẩn quanh, không lối thoát. Kết của phim tươi sáng và nhân văn hơn. Ở đây, tác giả điện ảnh đã cố gắng vận dụng những thế mạnh của điện ảnh để truyền tải linh hồn văn học vào phim truyện chuyển thể, chứ không phải là minh hoạ cho tác phẩm văn học. Sức mạnh điện ảnh của tác phẩm chuyển thể cho thấy cuộc hội ngộ mang tính tri âm và sáng tạo giữa đạo diễn và tác giả văn chương.

Nhạc phim chính là một yếu tố có tác dụng thể hiện sức sống cho không gian, tâm trạng của nhân vật và góp phần tác động sâu sắc vào giác quan của người xem, dễ để lại ấn tượng cho khán giả về bộ phim. Cùng với hình ảnh, ánh sáng, màu sắc, montage (dựng phim) thì âm thanh là yếu tố “biết nói” đối với điện ảnh. Trong tác phẩm văn học, âm thanh là thứ chỉ có thể tồn tại trong trí tưởng tượng của người đọc được gợi lên từ các kí hiệu ngôn ngữ, thì trong điện ảnh, âm thanh là trực quan, tác động vào thính giác của người xem (song song với hình ảnh tác động vào thị giác của họ). Âm nhạc thực sự giúp gia tăng hiệu quả tự sự cho phim. Bài ca trên núi (do nghệ sĩ Kiều Hưng thể hiện) và nhạc nền, tiếng sáo của phim Vợ chồng A Phủ do nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương phụ trách bao nhiêu năm qua vẫn là một giai điệu đi cùng năm tháng. Tiếng đàn môi trong truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá đi vào Chuyện của Pao trở thành âm thanh xuyên suốt bộ phim gắn với không gian và giúp biểu hiện tâm trạng nhân vật. Còn trong Lặng yên dưới vực sâu, nhạc nền chủ đạo là tiếng sáo Mông, cùng với việc nhân vật nam chính (Vừ) biết thổi sáo rất hay, biết dùng tiếng sáo để thể hiện tâm trạng của mình. Nếu như tiếng sáo trong Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài đã lay gọi, khơi gợi lòng yêu đời, yêu cuộc sống tự do trong cô Mị mất tự do thời Pháp thuộc, thời “phép vua thua lệ làng” thì tiếng sáo trong Lặng yên dưới vực sâu như bản tình ca miền sơn cước với khát vọng tình yêu đầy day dứt của đôi nam nữ người Mông thời đại mới trước hủ tục của dân tộc mình. Các nhà làm phim đã tận dụng tối đa hiệu quả của âm nhạc dân tộc – văn hoá đặc trưng của dân tộc trong thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình

Cùng với âm nhạc là những bài dân ca truyền thống cũng đậm đà trong phim, giúp người xem hình dung rõ nét không gian diễn xướng của ca cổ trong đời sống hàng ngày của người dân tộc. Chẳng hạn bài dân ca Mông được Pao cất lên về tình yêu trong Chuyện của Pao. Cũng như nhân vật Xi trong Lặng yên dưới vực sâu khi cất lên bài dân ca Mông cũng tức là cất lên tiếng nói của tâm hồn đang hướng về người trai mình yêu: “Con chim nù chỉnh bộ lông xanh/ Dành dụm đủ mới cắt giấy mây/ Bẻ gãy ngay nù chỉnh bốn đôi cánh/ Ngày trước bố mẹ ăn gì sinh ra anh/ Để em ngắm nhìn đôi má anh/ Lúc nào cũng tươi tắn…”

Tóm lại, mặc dù những bộ phim hay về đề tài dân tộc miền núi đều là sản phẩm chuyển thể đầy sáng tạo của các nhà làm phim. Nhưng rõ ràng, văn học chính là một nguồn cung cấp tư liệu quý giá cho điện ảnh. Còn điện ảnh bằng phương thức riêng đã giúp văn học mở rộng không gian truyền tải, đến được với nhiều độc giả. Thực tế là, nhiều khán giả chính do xem phim mà tìm đọc tác phẩm văn học nguồn, tìm hiểu tác giả văn học.

Khi nhận định về thực tiễn điện ảnh đương thời, có những ý kiến như: “Xin đừng để 50 năm, 60 năm sau, đồng bào dân tộc và miền núi vẫn chỉ được xem một vài bộ phim như Vợ chồng A Phủ hoặc là Kim Đồng…” (Phan Đình Mậu); “Phim về đề tài dân tộc thiểu số và miền núi: “Không thể cứ lặng yên dưới vực sâu” (Tuệ Minh) [1]. Cho nên hành trình sáng tạo những bộ phim về dân tộc và miền núi hiện nay là hết sức cần thiết. Bởi một tác phẩm điện ảnh hay, hấp dẫn sẽ dễ dàng chinh phục trái tim và khối óc của hàng triệu con người. Nhưng để làm nên thành công của một bộ phim cần rất nhiều yếu tố như đạo diễn, diễn viên, ngôn ngữ điện ảnh và các yếu tố kĩ thuật, cảm xúc, thậm chí nhấn mạnh yếu tố kinh tế [3]… Nhưng thật không quá khi cho rằng, yếu tố quan trọng nhất cho thành công của một bộ phim là nhờ vào kịch bản hay. Nhà nghiên cứu Lê Ngọc Trà cho rằng: “Nếu kịch bản không chứa đựng chất suy nghĩ thực sự, không có tầm tư tưởng thì dù đạo diễn khéo tay như thế nào, sức mạnh của phim vẫn bị hạn chế”. Hiện nay khi vấn đề kịch bản về đề tài dân tộc thiểu số và miền núi còn ít về số lượng và hạn chế về chất lượng thì vai trò của nhà văn tham gia sáng tác, viết kịch bản là hết sức cần thiết, quý giá. Đạo diễn Nhật Linh từng chia sẻ: “Tôi không biết đó liệu có là xu hướng được yêu chuộng của điện ảnh Việt thời gian tới không, nhưng hẳn là các tác phẩm văn học hay sẽ tạo nên cảm hứng cho các nhà làm phim, cũng như cho họ một niềm tin rằng tác phẩm điện ảnh chuyển thể từ đó sẽ thu hút một lượng độc giả nhất định của tác phẩm gốc”.

Đời sống điện ảnh trong thời gian gần đây cũng có những phát triển cả về số lượng và chất lượng thì những bộ phim chuyển thể từ tác phẩm văn học cũng khẳng định được chỗ đứng riêng biệt, hầu hết đều là những bộ phim có chất lượng đáng khen, thậm chí gặt hái những thành công lớn về doanh thu. Chẳng hạn Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh, Cô gái đến từ hôm qua, Mắt biếc… (chuyển thể từ tác phẩm Nguyễn Nhật Ánh), Quyên (từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nguyễn Văn Thọ), Hương Ga (từ tiểu thuyêt Phiên bản của nhà văn Nguyễn Đình Tú), Người trở về (từ truyện ngắn Người về bến sông Châu của nhà văn Sương Nguyệt Minh), Nước 2030 (dựa trên truyện ngắn Nước như nước mắt của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư),…

Có thể nói, điện ảnh mảng đề tài về dân tộc thiểu số, miền núi cũng đã được chú ý khai thác nhưng còn hạn chế và thực tế là cũng khó để làm được bộ phim hay. Hiện nay, Việt Nam có 54 dân tộc. Trong đó, miền núi phía Bắc có khá nhiều dân tộc anh em nhưng phim về vùng đất này thường phản ánh chủ yếu về cuộc sống, con người dân tộc Thái, Mông, Tày,… mà còn hiếm những bộ phim về các dân tộc khác. Thiết nghĩ, những tác phẩm văn học của một số tác giả đương đại về dân tộc Dao, Xá Phó,… là gợi ý cho những kịch bản phim hay về đời sống của các dân tộc khác chưa được điện ảnh khai thác, hoặc chưa có nhà văn đại diện cho tiếng nói của dân tộc mình. Nhiều phim, dù đã được đạo diễn hết sức cố gắng, nhưng vẫn bị khán giả chưa hài lòng với việc có nét văn hoá, ứng xử, trang phục, ngôn ngữ nhân vật… chưa có “chất” vùng miền…

Dân tộc miền núi là miền đất cao xa, nhiều bí ẩn, nhiều góc khuất số phận, với đời sống văn hóa, phong tục tập quán vô cùng phong phú, sinh động, là “mảnh đất màu mỡ” luôn cần những cây bút khám phá, những ống kính nhân văn hướng vào để truyền đi một thông điệp nhân văn nào đó bên cạnh những nhu cầu rất thời đại như: nhu cầu thẩm mĩ, nhu cầu giải trí… Ngày nay, cộng đồng dân tộc miền núi dù đời sống được quan tâm, thay da đổi thịt rất nhiều, nhưng họ vẫn phải đối mặt với nhiều vấn đề như: Khó khăn về kinh tế, thiếu hiểu biết; an ninh vùng biên giới phức tạp với các thế lực thù địch, phản động, có nhiều tội phạm ma túy, buôn bán người, tội phạm xuyên quốc gia; con người – văn hoá đứng trước sự tác động mạnh mẽ của nền kinh tế thị trường… Miền núi đứng trước những cơ hội và thách thức mới như làm sao để phát triển kinh tế-xã hội, giữ gìn an ninh quốc phòng, giao lưu văn hoá mà vẫn giữ vững được bản sắc văn hoá, tâm hồn, tính cách dân tộc. Họ đứng trước những mâu thuẫn trong cuộc đấu tranh giữa cái mới và cái cũ, giữa cái ác và cái thiện, giữa gìn giữ phong tục và xóa bỏ những hủ tục lạc hậu. Tất cả những vấn đề nhức nhối đó của thời đại mới, cần được tác giả văn học và tác giả điện ảnh nắm bắt, để đưa vào tác phẩm của mình, sao cho ra được “chất dân tộc”, thuyết phục được người xem. Để làm được điều đó, không chỉ loại hình nghệ thuật ngôn từ (là văn học) mà cả ở bộ môn nghệ thuật thứ 7 (là điện ảnh) cần ở người nghệ sĩ: tài năng, sự hiểu biết, sự chuyên nghiệp và nhiệt huyết cho nghệ thuật. Người nghệ sĩ cần hiểu biết sâu sắc, cặn kẽ về lịch sử, không gian văn hoá vùng miền, không gian sinh tồn để khai thác được các góc cạnh, những mâu thuẫn, suy nghĩ ẩn chứa trong sâu thẳm tâm hồn của đồng bào và các vấn đề bức xúc đang đặt ra ở địa bàn miền núi, dân tộc, đặc biệt là trong thời kì đổi mới, hội nhập. Bên cạnh đó, để có những bộ phim hay, đặc sắc, nhất là về dân tộc thiểu số thường có cảnh quay ở những vùng núi xa xôi, trắc trở thì không thể không tính đến nguồn tài chính phù hợp.

Có thể nói, nếu như trước đây, văn học về đề tài cuộc sống và con người miền núi còn sơ khai thì ngày nay, chúng ta may mắn có một bức “thổ cẩm văn chương” miền núi sinh động hơn, với những cây bút đặc sắc thuộc nhiều thế hệ. Độc giả có quyền hi vọng, chào đón những tác phẩm mới hoặc những phim chuyển thể từ tác phẩm của họ, thậm chí là những kịch bản phim được tạo bởi liên văn bản văn học… Có những nhà văn thế hệ trước vẫn đang tiếp tục cống hiến như Ma Văn Kháng, Mã A  Lềnh, Cao Duy Sơn, Bùi Thị Như Lan… ; hoặc những nhà văn trẻ đương đại như Đỗ Bích Thúy, Tống Ngọc Hân, Phạm Duy Nghĩa, Chu Thanh Hương, Kiều Duy Khánh, Nông Quang Khiêm, Phan Đức Lộc… Những tác phẩm văn học đương đại sống động của những cây bút này chính là tư liệu, gợi ý cho điện ảnh những tác phẩm giá trị về đề tài dân tộc miền núi – vốn hấp dẫn mà khó thể hiện này.

LÊ THUỲ GIANG

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

  1. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội
  2. Hạ Diễn – Mao Thuẫn – Dương Thiên Hỉ (1964), Bàn về cải biên tiểu thuyết thành phim, người dịch: Đỗ Kim Phượng, Nxb Văn hoá – nghệ thuật, Hà Nội.
  3. Lê Thị Dung (2012), Vấn đề chuyển thể văn học – điện ảnh từ góc độ liên văn bản, Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1.
  4. Thùy Dương, Phác họa tình hình chuyển thể văn học- điện ảnh Việt Nam, http://tonvinhvanhoadoc.vn
  5. Phan Bích Hà (2007), Văn học nghệ thuật truyền thống với phim truyện Việt Nam, Nxb Văn hoá Thông tin, Hà Nội.
  6. Hiền Nguyễn (2016), “Chúa đất”: Từ phim đến tiểu thuyết, http://toquoc.vn/
  7. Nguyễn Văn Hùng, Sự chuyển dịch không gian và thời gian nghệ thuật từ truyện ngắn Việt Nam đương đại sang tác phẩm điện ảnh, Tạp chí Sông Hương, 18/06/2019, http://tapchisonghuong.com.vn/
  8. Izvetan Todorov (2007), Thi pháp văn xuôi, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.
  9. Nguyễn Lai (1996), Tìm hiểu sự chuyển hoá từ mã ngôn ngữ sang mã hình tượng, TC Ngôn ngữ, số 3.
  10. Manfred Jahn (2007), Nhập môn phân tích phim theo trần thuật học, người dịch: Nguyễn Thị Như Trang, tài liệu lưu hành nội bộ Dự án Điện ảnh – Trường ĐHKHXH & NV.
  11. Phan Đình Mậu (2012), Phim về đề tài dân tộc và miền núi, Tạp chí VHNT số 342, tháng 12-2012
  12. Đào Lê Na, Từ tác giả văn học đến tác giả điện ảnh Tri âm và sáng tạo, http://khoavanhoc- ngonngu.edu.vn
  13. Bùi Phú (1984), Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh, Nxb Văn hoá, Hà Nội.
  14. Đỗ Lai Thuý (2006), Làm phim bằng con mắt của người khác, TC Tia sáng.
  15. Timothy Corrigan (2013), Điện ảnh và văn học dẫn luận và nghiên cứu, Nxb Thế giới, Hà Nội.
  16. Phan Bích Thủy (2014), Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh, Nxb Mỹ thuật, TP Hồ Chí Minh
  17. Mỹ Trân, Chuyển thể tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh: Khó để so sánh, nguồn http://antg.cand.com.vn
  18.  Minh Trí (2012), Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Số 12.

 

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *