Nghệ thuật là sự kì thú – Tiểu luận của Lã Nguyên

Vanvn- Nghệ thuật là gì? Đọc sáng tác của Nguyễn Tuân, tôi thấy có thể gói gọn khái niệm nghệ thuật vào một chữ “thú”. Nghệ thuật là sự kì thú.

Nhà văn Nguyễn Tuân (1910 – 1987)

(Đời văn Nguyễn Tuân chỉ xoay quanh bốn câu chuyện: “kì nhân”, “kì thú”, “kì quan” và “quái nhân”. “Kì nhân” là truyện kể về nghệ sĩ. “Kì thú” là truyện kể về nghệ thuật. Hai truyện kể này khép lại văn nghiệp của Nguyễn Tuân trước 1945.

Năm 1945, Nguyễn Tuân viết “Lột xác”. Từ đây, ông chỉ kể chuyện “kì quan” và “quái nhân”. “Kì quan” là truyện kể về miền Bắc xây dựng Chủ nghĩa xã hội dưới sự lãnh đạo của Đảng ta, đất nước đâu đâu cũng đẹp như một “Tờ Hoa”. “Quái nhân” là truyện kể về bọn phong kiến đế quốc sài lang.

Tuy hai loại truyện “Kì quan” và “Quái nhân” giờ thấy ít người đọc và chưa biết  lịch sử sẽ xếp vào đâu, nhưng chắc chắn hai loại truyện trước sẽ sống mãi với lịch sử văn học dân tộc. Nguyễn Tuân trở thành đại bút nhờ hai loại truyện kể này. Năm 2014, tôi viết “Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ” nhằm làm nổi bật cái ý ấy. Đây là câu chuyện về sự “Kì thú” như là hiện thân của nghệ thuật trong sáng tác của Nguyễn Tuân trước 1945 – LN)

* * *

Tính từ Chùa đàn trở về trước, cùng với kì nhân, kì thú  là truyện kể trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Nó là truyện kể về nghệ thuật. Gọi đó là truyện trung tâm, vì  nó vừa là sự tiếp tục mạch truyện kì nhân, nghệ sĩ, vừa mở nhiều nhánh truyện mới về kì duyên, kì ngộ, chí thành, chí tình như những bình diện khác nhau làm nên bản chất của nghệ thuật.

Nghệ thuật là gì? Đọc sáng tác của Nguyễn Tuân, tôi thấy có thể gói gọn khái niệm nghệ thuật vào một chữ “thú”. Nghệ thuật là sự kì thú.

Trước hết, “thú” là sợi dây nối kết các tâm hồn nghệ sĩ. Nhiều khi “thú” tạo nên những cuộc “kì ngộ” thoáng chốc giữa những kẻ đa tình ngay trong một đám đông vô danh. Tôi muốn nhắc tới truyện Một ngày một đêm cuối năm (Một chuyến đi). Truyện kể lại cuộc dạo chơi bất đắc dĩ và buổi tối ngắm chợ hoa của nhà văn trong ngày áp tết ở Hương Cảng. Bao trùm toàn bộ tác phẩm là tâm trạng chán nản, u ám của vị khách tha hương “Rũ áo phong sương trên gác trọ. Lặng nhìn thiên hạ đón xuân sang”. Có cảm giác như đó là văn bản không có truyện kể. Sự kiện truyện kể chỉ thực sự xuất hiện khi nhà văn yêu hoa, đi ngắm chợ hoa, bất chợt đụng phải người thiếu phụ Trung Hoa “mặt đỏ bừng, tay nâng cao củ thuỷ tiên”. Chợ đông như kiến cỏ. Hai bên đường là hai dòng thác người, một dòng ngược, một dòng xuôi. Đang bị chen lấn, xô đẩy giữa dòng thác người ấy, “chỉ kịp nhìn nàng hé một nụ cười”, nhà văn, người ngắm hoa, liền tự nguyện làm nhiệm vụ của kẻ mở đường. Một cảnh tượng diễn ra thật thú vị: “Nàng đẩy tôi, tôi lại đẩy những người phía trước. Và cứ thế chúng tôi trôi trên con đường, trôi trong lòng con sông đào. Hai bờ hoa đào!  Thỉnh thoảng, liếc ngang sang dòng người đi ngược bên phía tay phải, tôi đón nhận được bao nhiêu nụ cười của những giai nhân không quen biết. Những đoá hoa hàm tiếu kia chỉ hiện ra trong khoảnh khắc, nhanh như một tia sáng. Những hình ảnh ấm áp tươi tỉnh ấy hiện ra cho tôi đủ thì giờ để thêm tiếc, rồi lại mờ ngay, rồi lại lẩn ngay vào cái vô danh của đêm hội” (Một ngày một đêm cuối năm.- I, 21). Bị xô đẩy giữa thác người vô danh trong đêm hội, để rồi khắc tạc mãi trong dạ “nụ cười của những giai nhân không quen biết”! Chẳng lẽ, đó không phải là duyên kì ngộ?  Tác phẩm được khép lại bằng đoạn triết lí trữ tình thế này: “…Trong cuộc sống, người ta thường đi qua cuộc đời nhau và trong cái nhanh chóng của tình cờ gặp gỡ, người ta đã có sẵn nhiều thiện cảm đối với nhau. Để rồi sau này, không có lúc nào gặp nhau lần nữa. Để rồi chỉ nhớ tiếc nhau trong hình ảnh lờ mờ, để rồi chỉ chờ đợi nhau trong một buổi tái ngộ không bao giờ đến. Giống đa tình hay vướng phải thứ tình cảm không có hậu” (Một ngày một đêm cuối năm.- I, 21).

Trong thiên tự truyện Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân kể: “Mười năm trước, tôi là một người đi tù về […]. Ở tù ra, vẫn lại chẳng biết nên làm gì cho phải cả, tôi đâm đầu đi làm thư kí cho một hãng điện khí […]. Ấy thế rồi cái duyên nơi hàng viện đã cho tôi gặp một người. Một người đàn ông đã có tuổi và hiện bấy giờ đứng làm chủ một nhà hát. Ấy là ông Thông Phu” (Chiếc lư đồng mắt cua.- I,175. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Ở đây, nguồn cội của “duyên” là “thú”. Cái “thú” xoá bỏ cả khoảng cách xã hội, lẫn khoảng cách thế hệ, tuổi tác, đưa một chàng trai, một kẻ vừa mãn hạn tù, một công chức con nhà “gia thế” đến với một người luống tuổi, ông chủ nhà hát, và một đám “xướng ca vô loài”. “Duyên hàng hiệu” mà Nguyễn Tuân nói ở đây thực sự là truyện kể về kì thú, kì duyên.

Chữ người tử tù chính là truyện kể về một mối kì duyên, kì thú. Nội dung truyện kể lộ ra ở “cảnh cho chữ”. Cảnh ấy hiện lên như một bức tranh giàu chất tạo hình:“Trong một không khí khói toả như đám cháy nhà, ánh sáng đỏ rực của một bó đuốc tẩm dầu rọi lên ba cái đầu người đang chăm chú trên một tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lần hồ” (Chữ người tử tù.- I, 91). Nhà văn sử dụng triệt để nguyên tắc tương phản của bút pháp lãng mạn để tô đậm tính chất kì lạ, khác thường, hi hữu của nó.  Trước hết là sự đối lập giữa hình ảnh ngục quan và hình ảnh tử tù. Ngục quan là kẻ “xin”. Tử tù là người “cho”, người “ban”. Cổ đeo gông, chân vướng xiềng, tử tù vẫn hiện lên như một kì nhân, ung dung, sang trọng, khí phách ngang tàng, trái ngược với sự “khúm núm”, “sợ hãi” của ngục quan. Thứ nữa là sự tương phản giữa “cảnh cho chữ” với địa điểm diễn ra cảnh ấy. Một bên là hiện thân của cái tài, cái đẹp, của khí phách và khát vọng tự do. Một bên là nhà tù, nơi giam cầm tự do của con người, là “buồng tối chật hẹp, ầm ướt, tường đầy mạng nhện, tổ rệp, đất bừa bãi phân chuột, phân gián”. “Cho chữ” trong hoàn cảnh ấy, với những con người như thế, quả là một sự kì duyên, kì ngộ, một “cảnh tượng xưa nay chưa từng có” mà hạt nhân nối kết của nó là kì thú.

Trong “Tâm sự của nước độc”, kì thú cũng là sợi dây nối kết của truyện kể về kì duyên, kì ngộ như vậy. Không phải ngẫu nhiên, tác phẩm được mở ra bằng câu đề từ: “Ai hay hát mà ai hay nghe hát”. Không có sự gặp gỡ giữa người “hay hát” và người “hay nghe hát” sẽ không có màn “tam tấu” đầy phấn khích và bi tráng ở cuối thiên truyện.

Kì thú không chỉ là sợi dây nối kết các tâm hồn nghệ sĩ, mà là hạt nhân làm nên bản chất của nghệ thuật. Lần theo mạch truyện của Nguyễn Tuân, ta thấy cái kì thú hiện lên như một hình tượng với ba đặc điểm sau đây:

Thứ nhất: nó là cái chí linh, tuyệt linh. Cho nên, Nguyễn Tuân bao giờ cũng mô tả cái kì thú như một lễ nghi trang trọng, đầy bí ẩn. Nghệ thuật thật ra là một nghi lễ tuyệt linh, chí linh. Hãy xem, trong Chữ người tử tù, “cảnh cho chữ”, nơi thể hiện đầy đủ nhất cái kì thú của việc chơi chữ, được Nguyễn Tuân mô tả như một cuộc hành lễ có cả vái lạy theo đúng nghĩa đen của nó. Nghe Huấn Cao khuyên phải bỏ nghề dơ bẩn rồi hãy nghĩ tới chuyện chơi chữ, “Ngục quan cảm động, vái người tù một vái, chắp tay nói một câu mà dòng nước mắt rỉ vào kẽ miệng làm cho nghẹn ngào: “Kẻ mê muội này xin bái lĩnh”” (Chữ người tử tù.- I, 92).

Ai đã một lần đọc “Tâm sự của nước độc” đều nhận ra ngay, màn tam tấu đàn – hát – phách giống hệt một giá “ốp đồng”, cả Bá Nhỡ, cô Tơ và cậu Lãnh đều bị “đồng ốp” trong một bầu không khí mê man, bí ẩn, kinh dị, đầy phấn khích. Ngay cả chuyện ăn uống, như ăn phở, uống rượu, uống trà, hay hút thuốc phiện, nếu là cái kì thú, cũng được Nguyễn Tuân mô tả như một nghi lễ tuyệt linh, chí linh như vậy. Hãy xem “tiệc trà” ăn xin của một lão ăn mày với đầy đủ lễ nghi trang trọng:“Hắn ngỏ ý […] muốn được uống nguyên một ấm trà mới kia. Hắn nói xong, dở cái bị ăn mày của hắn ra, cẩn thận lấy ra một cái ấm đất độc ẩm. Thấy cũng vui vui và là lạ, mọi người lại đưa cho hắn mượn cả khay trà và phát than tàu cho hắn đủ quạt một ấm nước sôi […]. Hắn xin phép đâu đấy rồi là ngồi bắt chân chữ ngũ, tráng ấm chén, chuyên trà từ chén tống sang chén quân, trông xinh đáo để. Lúc này không ai dám bảo hắn là ăn mày, mặc dầu quần áo hắn rách như tổ đỉa. Uống một chén thứ nhất xong, uống đến chén thứ nhì, bỗng hắn nheo nheo mắt lại, chép môi đứng dậy, chắp tay vào nhau và thưa với chủ nhà… […]. Hắn lạy tạ, tráng ấm chén, lau khay hoàn lại nhà chủ. Lau xong cái ấm độc ẩm của hắn, hắn thổi cái vòi ấm kỹ lưỡng cất vào bị, rồi xách nón, vái lạy chủ nhân và quan khách, cắp gậy tập tễnh lên đường” (Những chiếc ấm đất.- I, 45 – 46).

Vì kì thú là cái chí linh, nên trước cái kì thú, người ta phải chí thành và chí tình. Ngôi mả cũ là câu chuyện về sự chí thành. Nhờ có sự chí thành mà cô Tú và cậu Chiêu thỉnh được cụ Hồ về nhà đặt lại mộ huyệt cho cha, thoả được ý nguyện của mình. “Tâm sự của nước độc” chủ yếu là câu chuyện về sự chí tình. Ở đây, vừa có sự chí tình trong tình yêu chồng vợ giữa cậu Lãnh và mợ Lãnh, cô Tơ và chánh Thú, vừa có sự chí tình trong tình tri ngộ giữa Bá Nhỡ và cậu Lãnh, giữa chủ và tớ, giữa kẻ làm ơn và kẻ hàm ơn. Bao trùm lên tất cả còn là sự chí tình trong tình yêu vô bờ đối với sự sống, với nghệ thuật. Màn tam tấu ở cuối tác phẩm là bản tráng ca về sự chí tình ấy. Trong Chữ người tử tù vừa có sự chí tình, vừa có sự chí thành. Chí tình là tình yêu vô bờ bến của con người với cái đẹp và cái tài:“Biết đọc vỡ nghĩa sách thánh hiền, từ những ngày nào, cái sở nguyện của viên quan coi ngục này là có một ngày kia được treo ở nhà riêng mình một đôi câu đối do ông Huấn Cao viết […] Viên quản ngục khổ tâm nhất là có một ông Huấn cao trong tay, dưới quyền mình mà không biết làm thể nào mà xin được chữ. Không can đảm giáp mặt một người cách xa y nhiều quá, y chỉ lo mai mốt đây, ông Huấn bị hành hình mà không kịp xin được mấy chữ, thì ân hận suốt đời mất” (Chữ người tử tù.- I, 90). Chí thành là sự lễ phép, cung kính nhất mực trước cái tài và cái đẹp. Ta hiểu vì sao, trước thái độ “khinh bạc đến điều” của Huấn Cao, nghe Huấn Cao bảo không muốn gặp mặt viên quản ngục, ngục quan vẫn“lễ phép lui ra với một câu: “Xin lĩnh ý”. Không chỉ rất mực “lễ phép”, nhìn cảnh tử tù “cho chữ”, mà cả quản ngục, lẫn thơ lại, kẻ khúm núm, người sợ hãi: “Một người tù cổ đeo gông, chân vướng xiềng, đang đậm tô nét chữ trên tấm lụa trắng tinh căng phẳng trên mảnh ván. Người tù viết xong một chữ, viên quản ngục lại vội khúm núm cất những đồng tiền kẽm đánh dấu ô chữ đặt trên phiến lụa óng. Và cái thầy thơ lại gầy gò, thì run run bưng chậu mực” (Nhtr. 91.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Trong ngữ cảnh ở đây, các chữ “run run”, “khúm núm” không có nét nghĩa nào khác, ngoài sự “cung kính”. Mà cung kính chẳng qua là biểu hiện của sự chí thành.

Thứ hai: kì thú không chỉ xoá bỏ khoảng cách xã hội và sự khác biệt thế hệ. Nó còn vượt lên trên sự đối lập thiện – ác, vươn ra ngoài mọi ràng buộc của luân lí quan phương. Trong Một đám bất đắc chí, Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn là những tay “anh chị”, “trộm cướp” khét tiếng. Bát Lê trong Bữa rượu máu là một tên đao phủ. Bá Nhỡ trong Tâm sự của nước độc là kẻ giết người tìm đến ấp Mê thảo lẩn tránh. Thế mà Nguyễn Tuân mô tả đầy hứng khởi những “ngón nghề” tuyệt kĩ của họ để gợi dậy ở người đọc khoái cảm kì thú về cái tuyệt mĩ.

Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Chữ người tử tù có lẽ là nơi các đường ranh giới đối lập thiện – ác được giăng ra nhiều nhất. Bản thân mối quan hệ giữa Huấn Cao với ngục quan đã có tới hai lần đối lập. Nhìn từ phía này, ngục quan là mệnh quan triều đình, đại diện cho trật tự, luân lí và đạo đức, Huấn Cao là tử tù, giặc của triều đình, kẻ bất trung, vô đạo. Nhìn từ phía khác, từ lí tưởng thẩm mĩ của nhà văn, Huấn Cao là bậc kì tài, cũng là trang anh hùng đội trời đạp đất, khí phách ngang tàng, cuộc đời như được bao bọc trong một thiên huyền sử. Nói cách khác, ông là hiện thân của cái tận mĩ, chí thiện. Trong khi đó, quản ngục và thơ lại chỉ là lũ phàm phu, bọn tiểu tốt vô danh, đại diện cho trật tự thối tha mà Huấn Cao chống lại. Chúng là hiện thân của cái xấu, cái ác. Đối lập gay gắt nhất vẫn là đối lập giữa giữa một bên là cái “thiên lương” không hề suy suyển ở những kẻ như thày Bát, viên thơ lại và quản ngục, với một bên là “hoàn cảnh đề lao”, nơi “người ta sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc”. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Tuân gọi tấm lòng của viên quan coi ngục là “một thanh âm trong trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn xô bồ” (Chữ người tử tù.- I, 87). “Cảnh cho chữ” trong Chữ người tử tù là cảnh tượng chiến thắng huy hoàng của khoái cảm kì thú trước cái đẹp và cái tài như là sự biểu hiện chính yếu của nó.

GS Trần Đình Sử và PGS La Khắc Hòa (Lã Nguyên)

Trong sáng tác của Nguyễn Tuân có hai đề tài quan trọng: thú ăn chơi tao nhã và thú xê dịch giang hồ. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, viết về những đề tài ấy, Nguyễn Tuân muốn đối lập chúng với đời sống tẻ nhạt của thời đại máy móc, hoặc sự xô bồ, hỗn độn đầy chất văn xuôi của xã hội đô thị đương thời. Tôi nghĩ, ý nghĩa tư tưởng của những tác phẩm viết về thú xê dịch và thú ăn chơi của Nguyễn Tuân không phải là ở đấy. Bởi vì, Nguyễn Tuân không chỉ là tác giả của Vang bóng một thời.  Ông còn là chủ nhân của một loạt tác phẩm: Chiếc lư đồng mắt cua, Ngọn đèn dầu lạc, Tàn đèn dầu lạc…  Ông không chỉ viết về những cái thú của lớp người thất thế thuộc vể thời đã qua như trồng hoa cây cảnh, làm đèn kéo quân, đánh cờ, uống trà, “đánh thơ”, “thả thơ”, mà còn viết cả về thú uống rượu, hút thuốc phiện, thú nhà trò, con hát, thú “hàng viện” của người đương thời. Chỉ cần đọc mấy tác phẩm, ví như Chiếc lư đồng mắt cua, Cửa Đại, hay Chiếc va li mới, ta sẽ nhận ra ngay trục đối lập của Nguyễn Tuân. Ở những tác phẩm ấy, ông thường đối lập hai thế giới: trong này và ngoài kia. Trong này là thế giới của khuôn viên, nhà cửa; ngoài kia là thế giới của thiên nhiên bao la, xã hội rộng lớn. Trong này là thế giới của công sở, của gia đình, cha mẹ, vợ con; ngoài kia là thế giới của nhà hát, “hàng viện”, cao lâu, tửu quán, của nhân tình, nhân ngãi. Mỗi thế giới có không gian riêng, luân lí riêng. Trong này là thế giới của bổn phận, ngoài kia là thế giới của những cuộc kì duyên, kì ngộ, thế giới tri kỉ, tri âm, “biệt nhỡn liên tài”. Trong này là thế giới tri thức kinh viện chết cứng của nhà phê bình, ngoài kia là cuộc đời sống động, kì thú của nghệ sĩ. Có thể khái quát, trong này là thế giới chính thống, quan phương, ngoài kia là vương địa của cái ngoại biên, bên lề. Không phải ngẫu nhiên, trong Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân gọi thế giới gia đình, thế giới trong nhà là ban ngày, còn thế giới ngoài kia, thế giới cao lâu, nhà trò, tửu quán thuộc về ban đêm. “Ban đêm” là cả một thế giới sống động. “Ban ngày” chỉ là thế giới đông lạnh, chết cứng.

Tôi cho rằng, trong văn học trước 1945, đề tài về những người dưới đáy là phát hiện riêng của văn học hiện thực phê phán. Nguyễn Tuân có công đi đầu, mở ra đề tài về kẻ bên lề, dân ngoại biên. Gần như không có ngoại lệ, thế giới nhân vật đông đúc của ông đều là dân cư của vùng ngoại biên, bên lề. Trong sáng tác của ông, chỉ ở thế giới bên lề mới có các bậc kì nhân, kì tài, những người chí thành, chí tình, mới diễn ra những chuyện kì duyên, kì ngộ. Quan trọng hơn, chỉ khi nào phiêu dạt sang bên lề, ra ngoại biên, sáng tạo nghệ thuật mới tìm thấy sự kì thú để thăng hoa.

Thứ ba, và đây là điểm quan trọng nhất, kì thú là một “khoái cảm đau đớn”. Chỉ có “khoái cảm đau đớn” mới sinh ra nghệ thuật đích thực. Bởi vì, trong nghệ thuật, kì thú chứa đựng trong bản thân sức mạnh sinh thành. Trong Chiếc lư đồng mắt cua, Nguyễn Tuân kể rằng, “mươi năm về trước, tôi là một người đi tù về”. Vì đi tù, bị đẩy sang thế giới bên lề, “không được biết đến cái thú đèn sách nhà trường, cái thú đi thi nữa, tôi bèn tìm đến cái thú giang hồ”.(Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 175.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Hãy xem thế giới “ban đêm” khơi dậy cảm hứng và “thú giang hồ” đã truyền cho nghệ sĩ sức mạnh sinh thành như thế nào: “Lâu nay, tôi không chịu sống ban ngày, hình như chỉ ở được đêm tối thôi. Tôi thích đêm tối lắm. […] Ban ngày, tôi thường lừ đừ, tối thì tôi lại trở nên nhanh nhẹn. Đến như câu chuyện trao đổi, bất cứ là ai cũng vậy. Ban ngày, tôi nói chuyện uể oải, nhát gừng dở dở ương ương […]. Tôi nghiệm ra tôi chỉ say đắm những lời tôi nói vào lúc đã lên đèn rồi. Câu chuyện của tôi trình gửi với chung quanh chỉ có duyên, có lễ độ, có thuỷ chung, có mạch lạc, dưới một cái ánh đèn thôi. […] Hình như trong người tôi có hai cái tôi.  Một cái bản ngã khác thuộc về phần đêm. Nếu ban ngày tôi đã thờ ơ lửng khửng, e lệ, chán mỏi thì từ buổi tối trở đi, tôi lại nhanh nhẹn, thiết tha ham sống và cười đùa luôn luôn. Chừng như chỉ có đêm hôm và bóng tối mới là cái hoàn cảnh vững chắc cho tâm thần bất định của tôi […] Trời ơi, cuộc sống tình cảm của tôi về phần đêm sao giàu có đến thế được nhỉ”(Chiếc lư đồng mắt cua.- I, 188 – 189). Trong “Tâm sự của nước độc” có một tình tiết rất đáng lưu ý. Sau khi người vợ yêu quí tử nạn, Lãnh Út đoạn tuyệt với đời sống “văn minh” cơ giới và mọi thứ sinh thú. Y hoá dại, chỉ còn là cái xác không hồn. Bá Nhỡ tìm mọi cách thoả mãn tất cả các ước muốn phi lý nhất của cậu chủ, khơi dậy ở y những si mê đã chết, từ nhục cảm của một tửu đồ, đến khoái cảm tinh thần của một gã “hay nghe hát” và tay trống sành sỏi. Để làm gì? Để cậu chủ “tục huyền” với đời sống.

Là sức mạnh sinh thành, kì thú cao hơn sự sống. Cho nên, mới có kẻ không màng tới sự sống, từ bỏ “người bạn đạo đức khô khan” để đến với đam mê và lạc thú. Ở phương diện này, kì thú là sức mạnh huỷ diệt. Nó buộc người ta phải “phóng túng hình hài”. Nó đưa người ta tới chỗ tha hoá. Nó khiến người ta tan xương, nát thịt, vắt kiệt máu huyết, nhục thể phân rã. Đây là thân hình Bá Nhỡ khi y đê mê trong tiếng đàn: “Máu chảy ra nhiều quá. Toàn thân Bá Nhỡ đỏ ngòm. Áo quần màu trắng của Bá Nhỡ vụt trở nên một vóc đại hồng. Người Bá Nhỡ là một cái vại đựng chất lỏng có nhiều chỗ rò rỉ. Máu trong cơ thể Bá Nhỡ cứ đều đều một dòng tuôn mà thẩm lậu ra ngoài” (Tâm sự của nước độc.- I, 368).  Biểu hiện cao nhất của sự tha hoá là cái chết. Khi bản “tam tấu” kết thúc, “Bá Nhỡ chỉ còn là một cái bóng […] Như một thứ keo, máu cũ khô quánh đã gắn chặt mười đầu ngón tay Bá Nhỡ vào mấy sợi tơ đỏ xẫm và mặt tang ngô đồng hoen ố. Mười ngón như một đã bị đóng đinh liền vào phím cây đàn. Máu đã tuôn hết chất nồng và chỉ còn toả ra một mùi tanh nhạt. Bá Nhỡ gục vào đàn, nách cắp lấy thành đàn mà nhoài ra thành giường…”  (Tâm sự của nước độc”.- I, 368). Tàn đèn dầu lạc, Ngọn đèn dầu lạc là những nghĩa địa đầy xác chết. Trong Vang bóng một thời, Chiếc lư đồng mắt cua, Chùa đàn cũng có rất nhiều cái chết, cái chết nào cũng là vật hiến tế của đam mê, lạc thú. Gọi kì thú là “khoái cảm đau đớn” với ý nghĩa như vậy.

Mọi khoái cảm sẽ tự nó cất lên tiếng hát. Nhưng “khoái cảm đau đớn” không thể cất tiếng hát véo von, hay khúc ca hùng tráng. Nó chỉ có thể là tiếng “rên”, ở cực này, hoặc tiếng thét điên dại, si mê đau đớn, ở cực kia. Tàn đèn dầu lạc, Ngọn đèn dầu lạc, Vang bóng một thời, Thiếu quê hương, Tóc chị Hoài, Chiếc lư đồng mắt cua… đều là những tiếng “rên” khoái thú với tất cả sự trái khoáy của nhục cảm. Yêu ngôn, “Tâm sự của nước độc”, nhất là khúc “tam tấu” trong tác phẩm này, thực sự là tiếng thét đau đớn, điên dại, si mê.

Nghệ thuật là sự thăng hoa của kì thú. Nó là khoái cảm thiêng liêng, là một thứ nghi lễ tôn giáo mà đám con nhang, đệ tử là kẻ chí thành, chí tình. Nó vượt ra ngoài mọi giới hạn thiện – ác và sự trói buộc của các tín điều luân lí khô cứng. Nó nẩy nở ở thế giới ngoại biên, bên lề, và chỉ ở đó nó mới có sự thăng hoa. Nó chứa đựng bên trong xung đột giữa sự siêu thoát tinh thần và sự giằng xé nhục cảm. Nó là “khoái cảm đau đớn”. Nó khiến nghệ thuật lúc thì cất lên thành tiếng “thét” si mê, khi thốt ra tiếng “rên” đầy khoái thú âm thầm. Thế giới nghệ thuật mà Nguyễn Tuân mô tả trước 1945 đã toát lên một quan niệm mĩ học như thế. Tôi nghĩ, tầm vóc tư tưởng của nhà văn là ở đó.  Đây là cơ sở để nhiều tác phẩm của ông trở thành những kiệt tác như là kết tinh của chủ nghĩa hiện đại ở giai đoạn phát triển nhất của nó.

Trong sáng tác của Nguyễn Tuân trước 1945, kì thú còn có ý nghĩa quan trọng như một phạm trù thi pháp học. Nó là “điểm nhãn” trong kết cấu truyện kể của ông. Gọi nó là “điểm nhãn” trước hết vì nó là điểm tựa, là “đầu mối” nối kết các nhân vật trong sáng tác của ông. Trong mỗi truyện kể của Nguyễn Tuân, các nhân vật thường được kết nối với nhau bằng một cái “thú” nào đó. Trong Chữ người tử tù, các nhân vật nối kết với nhau bằng thú chơi chữ.  Thú “hàng viện” là đầu mối nối kết các nhân vật trong Chiếc lư đồng mắt cua. Đầu mối nối kết các nhân vật trong “Tâm sự của nước độc” lộ ra ngay ở tên của nhân vật chính và đề từ của tác phẩm. Tôi ngờ, đặt tên nhân vật là Bá Nhỡ, Nguyễn Tuân muốn người đọc liên tưởng tới Bá Nha. Trong truyện cổ, Chung Tử Kì chết, Bá Nha đập đàn vì không có tri âm. Trong truyện của Nguyễn Tuân, đàn tự vỡ, Bá Nhỡ thoát xác vì chàng tự nguyện đánh đổi mạng sống để lấy tiếng đàn.“Ai hay hát mà ai hay nghe hát…” là đề từ của tác phẩm. Trong truyện cổ, Bá Nha đập đàn, tức là tự mình giết chết thú đàn. Trong tác phẩm của Nguyễn Tuân, sự kì thú  của việc “hay hát” và “nghe hát” đã nối kết các nhân vật Bá Nhỡ – cô Tơ – cậu Lãnh – Chánh Thú, cũng là nối kết âm – dương, người sống với người chết làm thành bản tam tấu vang mãi thanh âm bất tử của nghệ thuật.

Gọi kì thú là “điểm nhãn” kết cấu truyện kể của Nguyễn Tuân còn vì nó còn là “điểm vàng” trong mỗi truyện kể của ông. Khái niệm “điểm vàng” truyện kể do V.I. Chiupa, nhà tự sự học người Nga, đưa ra khi ông đến giảng bài tại khoa Ngữ Văn Đại học Sư phạm Hà Nội mà tôi có ngồi nghe. Theo ông, truyện kể là sự nối kết của nhiều phần, nhiều tiết, nhiều đoạn, nhiều cảnh theo một kiểu cấu hình nào đó. Giữa các phần, các tiết như thế, thể nào cũng có một đoạn, hay cảnh đầu mối, nó làm cho các phần, các đoạn, các cảnh có vẻ như rời rạc nối kết với nhau thành chỉnh thể. Nó bộc lộ toàn bộ tư tưởng, chủ đề của tác phẩm. Nó khiến người ta nhận ra, tác phẩm chỉ là văn bản tầm thường, hay một kiệt tác. Ông gọi cái “cảnh” ấy, “phần” ấy là “điểm vàng”. Kết cấu truyện kể của Nguyễn Tuân thoạt nhìn có vẻ rất tản mạn, vì ông thường viết rất tự do, phóng túng. Nhưng nếu đọc kĩ, ta thấy, đúng là những tác phẩm hay nhất của ông thường là những tác phẩm có một “điểm vàng”. “Điểm vàng” này không phải ở đâu khác, mà chính là cái cảnh, cái đoạn ông mô tả sự thăng hoa của kì thú. Chẳng hạn, “cảnh cho chữ” là “điểm vàng” trong Chữ người tử tù. Màn tam tấu đàn – ca – trống là “điểm vàng” trong “Tâm sự của nước độc”.

Để khép lại phần này, xin nói thêm một ý. Việc xác định “điểm vàng” này khiến tôi hoài nghi cái cách mà giới nghiên cứu, phê bình vẫn thường sử dụng khi phân tích một số tác phẩm của Nguyễn Tuân. Chẳng hạn, tôi không hoàn toàn tin, rằng Nguyễn Tuân viết Tàn đèn dầu lạc, hay Ngọn đèn dầu lạc chỉ là để tỏ sự “hoài nghi tất cả những giá trị được coi là truyền thống, lật mặt trái của đạo đức dưới các dạng cửa thiền, để trình bày một không khí cạm bẫy phù dung mà âm dương không khác biệt, tu tục nằm chung, thiện ác mù mờ dưới ánh đèn dầu lạc”. Tôi cũng không thật tin, rằng Nguyễn Tuân viết Vang bóng một thời là để tỏ “thái độ phủ nhận, bất hợp tác với chế độ thực dân và xã hội phàm tục, vụ lợi đương thời”. Hoặc, khi phân tích Chữ người từ tù, giới nghiên cứu, phê bình thường xem Huấn Cao là nhân vật chính và dựa vào đấy để xác định chủ đề của tác phẩm. Nhưng căn cứ vào điểm “đầu mối” và “điểm vàng” kết cấu của thiên truyện, tôi thấy quản ngục mới thực là hình tượng trung tâm và cần phải dựa vào đấy để nêu chủ đề của Chữ người tử tù.

Đồng Bát, tháng 9.2014

               LÃ NGUYÊN

(Trích “Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ”)

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai.