Bích Khê mắt tượng trưng – Tiểu luận của Mai Bá Ấn

(Kỷ niệm 90 năm Phong trào Thơ mới, 1932 – 2022)

Vanvn- “Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào  thực tế thì sự thực sẽ thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu”. Đây là lời phẩm bình của Hàn Mặc Tử được Hoài Thanh dẫn lại trong “Thi nhân Việt Nam” khi giới thiệu về Bích Khê.

Thi sĩ Bích Khê (1916-1946)

“Hỡi lời ca man dại/ Điệu nhạc thở hơi rừng/ Đêm nay xuân đã lạ/ Thuần tuý và Tượng trưng”

1. Ô! Mắt Bích Khê

“Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo, nhìn vào  thực tế thì sự thực sẽ thành chiêm bao, nhìn vào chiêm bao lại thấy xô sang địa hạt huyền diệu”. Đây là lời phẩm bình của Hàn Mặc Tử được Hoài Thanh dẫn lại trong “Thi nhân Việt Nam” khi giới thiệu về Bích Khê(1). Riêng tôi, nhìn những bức chân dung Bích Khê còn lại, ấn tượng đầu tiên chính là đôi mắt sáng và tròn với đầy vẻ ngạc nhiên, ngỡ ngàng… Hình như, chỉ có đôi mắt ấy mới phát hiện ra cái gì trên đời (dù là cái bình thường, cái đẹp hay cái xấu xa, gớm ghiếc, ghê tởm phàm trần…) cũng mới, cũng muốn hỏi, cũng đáng để ngạc nhiên, để “Ô lên!” cho đời nghe, người thấy… Chính điều này đã dẫn tôi đến công việc thống kê của một người nghiên cứu.

Đo đếm để thống kê là công việc khô khan nhất của người làm tiểu luận văn chương, nhưng khi đã tìm ra những minh chứng mình cần đi tìm để bênh vực, khẳng định cho mục đích của mình thì quả là niềm vui đến và lúc ấy thấy lòng dạt dào thi vị. Chỉ với 2 tập thơ nhỏ (Tinh huyếtTinh hoa), tôi đã thống kê được trong thơ Bích Khê có đến 165 từ liên quan đến “Đôi mắt” (Mắt: 68 từ, Mi: 04 từ, Khóc: 35 từ, Lệ: 30 từ, Châu: 28 từ); 110 thán từ (18 “Ô!”, 7 “Ồ!”, 52 “Ơi!”, 33 “Ôi!”) và có tổng cộng đến 111 dấu chấm hỏi (?) và 309 dấu chấm than (!).

Cái đôi mắt hình chữ “O” tròn, sáng, sắc của Bích Khê như là một minh chứng để nhận ra: dường như nhìn đời, Bích Khê thấy cái gì cũng lạ. Thiên nhiên lạ, con người cũng lạ, cả cái đẹp “dâm” và “cuồng” của xác thịt cũng cứ mãi lạ lùng, cứ mãi đắm mê, cứ mãi mãi ngạc nhiên. Có lẽ như thế chăng mà ai đọc thơ Bích Khê, cả người cùng thời (Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên, Hoài Thanh), cả người thời sau (Thanh Thảo, Lại Nguyên Ân, Trần Đình Sử, Phạm Xuân Nguyên…) đều mãi thấy Bích Khê luôn hiện đại. Mỗi phát hiện thơ là một tiếng “Ồ” đầy kinh ngạc. Bản thân tôi cũng là người mải mê đọc Bích Khê và mãi mãi thấy lạ lùng để bây giờ lại bất chợt reo lên “Ô! Mắt Bích Khê”.

1.1. Ô cặp mắt đa tình ngời sắc kiếm!

Câu thơ này của Bích Khê thể hiện rõ ràng nhận xét của Hàn thi sĩ: “Thi sĩ Bích Khê là người có đôi mắt rất mơ, rất mộng, rất ảo,…”, nghĩa là rất lãng mạn, đa tình, nhưng cũng chính câu thơ này đã tạo nên sự mâu thuẫn trong đôi mắt ấy qua hai vế đối lập: “đa tình – ngời sắc kiếm”. Ánh mắt sáng quắc, ngời lên vẻ ngạc nhiên kỳ thú với tất cả những ngỡ ngàng.

Chính vì thế mà “đôi mắt mùa thu” của Bích Khê không mơ màng thu mà lại “xanh tợ ngọc”; “lưới lông mi” không rủ buồn thị giác mà đầy cảm giác “rờn rợn ánh tơ đêm”. Sáng tỏ, rờn rợn với “ánh” nhìn rất sắc cho dù là “mắt mùa thu”:

Đâu đôi mắt mùa thu xanh tợ ngọc?/ Lưới lông mi rờn rợn ánh tơ đêm – (Mộng cầm ca)

Nhìn vào mắt ấy, ta tưởng chừng có thể nhìn thấy tận cùng đáy mắt, tận cùng tấm lòng chàng. Mắt Bích Khê cứ thế: trong – sáng – sắc:

Ôi! Cặp mắt của người trong tựa ngọc/ Sáng như gươm và chấp chóa kim cương! – (Cặp mắt).

“Tựa ngọc”, “ngời sắc kiếm”, “sáng như gươm” lại “chấp chóa kim cương” thì rõ ràng mỗi “cái ngó” đã là “sao”, “mỗi liếc yêu” đã “phảng phất hương” bay huyền diệu. Phát hiện ra “mùi hương” từ một cái “liếc mắt” quả là một độc đáo của Bích Khê đáng để được ngạc nhiên:

Mỗi cái ngó là một vì sao mọc!/ Mỗi liếc yêu là phảng phất mùi hương – (Cặp mắt).

Mắt lại “chứa hào quang” để dẫn dắt hồn người vào “thế giới thiêng liêng”:

Mắt ấy chứa hào quang sáng ngợp/ Dẫn hồn ta vào thế giới thiêng liêng – (Cặp mắt).

Chính vì lẽ đó mà mắt Bích Khê hòa trộn vào mắt giai nhân. Giai nhân đẹp bởi “mắt mơ”, nhưng dẫu có “mơ” vẫn không đượm buồn mà chứa chất cả một trời “ngây thơ” để thi sĩ ôm chầm lấy nó:

Anh tính ôm chầm lấy mắt mơ/ Lấy môi lấy má…lấy ngây thơ – (Ảnh ấy).

Nước mắt Bích Khê hòa trộn vào nước mắt giai nhân trong “Ảnh ấy”. Nhà thơ tự mê đắm với cảm xúc chính mình:

Anh úp mắt vào đôi mắt ấy,/ Rồi không ngăn được, lệ anh tuôn… (Ảnh ấy).

Nhưng tỉnh táo lại sau cơn xúc động, nhà thơ đã khóc thương cho chính mình bởi đã nhận ra sự thật phũ phàng:

Nước mắt tràn trên đôi mắt ấy,/ Nào hay anh khóc, phải em đâu! – (Ảnh ấy).

Và tác giả tự trả lời cho mình:

– Đời mô em khóc vì anh khóc/ Cho lệ lòng anh bạc vẻ sầu – (Ảnh ấy).

Ngấm nỗi đau nhân thế, nhưng với nhà thơ thì một lần được khóc thật với chính xúc cảm của mình là một lần sáng bừng lên thi tứ. Giai nhân hòa trộn cùng người thơ, nước mắt thật của nhà thơ lai láng trên mắt giai nhân, nhạt nhòa trên tấm ảnh giai nhân. Và trong phút giây đốn ngộ ấy, nhà thơ chợt cảm thấy: với nhà thơ, được khóc thật, là một niềm hạnh phúc, vì suy cho cùng, cái cặp đôi: “giai nhân – tài tử” cũng chỉ “nòi tình”, cũng là chỉ một mà thôi:

Anh khóc mắt anh trong mắt ấy/ Để rằng: –  Em khóc với anh đây! – (Ảnh ấy).

Thi nhân với giai nhân hình như là một, như trộn hòa làm một, tài hoa bạc mệnh như Kiều, như Tố Như, như Tiểu Thanh, như Khuất Nguyên… và kể cả “phu nhân” Hồ Xuân Hương của chính Bích Khê nữa:

Lạ sao! Cả rạp không ai khóc/ Chỉ có mình cô khóc với cô- (Cùng một cô đào hát bộ).

Đọc Bích Khê, ta có cảm giác, người thơ lãng mạn, mê đắm cũng từ đôi mắt và “rợn người”, rung động cả châu thân cũng từ đôi mắt, và, có thể nói thật hơn, đúng bản chất hơn, thì “cuồng và dâm” cũng từ đôi mắt:

Bỗng đôi mắt hiện hình  – Đôi mắt ngọc/ Ôi đôi mắt! – Toàn thân tôi rởn ốc!/ Cả linh hồn óc não phổi tim gan – (Châu).

Đến cả “vùng tang”, cả cái chết cũng xuất phát từ đôi mắt:

Ôi mắt người! mắt người! hiện rõ rệt:/ Ta gào lên… chấn động cả vùng tang – (Cặp mắt).

Giữa nỗi đau ứ lệ cũng hóa thành ánh sáng “ngời châu”, cũng hóa thành âm nhạc vang âm “sóng nghê thường” và cũng hóa thành những chuỗi ngọc ngà:

Mắt ngời châu rung ánh sóng nghê thường;/ Lệ tích lại sắp tuôn hàng đũa ngọc – (Tranh lõa thể).

Đến đây thì rõ ràng chủ nghĩa tượng trưng thấm đẫm trong thơ Bích Khê: giữa cái chết “vùng tang” và cái đẹp “ đôi mắt ngọc” đã trộn hòa làm một.

1.2. Ô trời hôm nay sao mà xanh!

Với mình, với đời, với thơ, Bích Khê đã thế, khiến ta cứ ngỡ chàng chỉ ngạc nhiên, tròn mắt trước nỗi buồn đời, buồn mong manh phận người, buồn “thân bệnh” của phận mình… Nhưng không, cái sự ngạc nhiên đến xoe tròn mắt kia còn là sự ngạc nhiên đến ngỡ ngàng, đến lạ lùng khi Bích Khê đối diện cùng thiên nhiên. Nỗi buồn thu với Bích Khê cũng lạ đến vô cùng. Lá thu rơi vàng là một thi ảnh thường gặp nhiều, nỗi buồn cũng là một chủ đề thường trực trong Thơ Mới, thế nhưng, bằng cái nhìn của ánh mắt tượng trưng, Bích Khê đã biến những lá vàng kia thành cả một trời vàng: “Vàng rơi! Vàng rơi”, cho nên khi gặp những nỗi buồn vàng cả trời thu ấy, chàng cũng ngạc nhiên thốt lên:

Ô! Hay buồn vương cây ngô đồng/ Vàng rơi! Vàng rơi: thu mênh mông – (Tỳ bà).

Cả “nắng vàng” cũng đưa “hương” lạ, “nắng vàng thơm” ngân lên cả âm điệu “rung rinh”. Hay chính là “những cánh hồng” đang “đơm” hoa, hoa hồng “rung rinh” trong “nắng vàng thơm” thành vũ điệu, thành âm nhạc:

Ô! Nắng vàng thơm… rung rinh điệu ngọc,/ Những cánh hồng đơm, – những cánh hồng đơm – (Nhạc).

Mà không ngỡ ngàng, ngạc nhiên sao được? Mắt không xoe tròn ngạc nhiên sao được? khi mà người thơ nhìn sắc màu “lam nhung”, “xanh nhung” bình thường cũng hóa thành chuỗi màu sắc tượng trưng, mới lạ chưa hề gặp trong thơ Việt. Đó là màu “lam nhung” của “lưng chừng trời”, “xanh nhung” của “màu phơi nơi nơi”. Thơ Mới hiện đại, ngoài Bích Khê, cũng chưa ai có cách so sánh, ví von lạ lùng đến thế. Bảo làm sao không tròn mắt ngạc nhiên để thốt lên những thán từ “ô” nối tiếp:

Lam nhung ô! Màu lưng chừng trời/ Xanh nhung ô! Màu phơi nơi nơi.- (Hoàng hoa).

Mà không ngỡ ngàng, ngạc nhiên sao được? Mắt không xoe tròn ngạc nhiên sao được? khi mà người thơ nhìn sắc màu “lam nhung”, “xanh nhung” bình thường cũng hóa thành chuỗi màu sắc tượng trưng, mới lạ chưa hề gặp trong thơ Việt. Đó là màu “lam nhung” của “lưng chừng trời”, “xanh nhung” của “màu phơi nơi nơi”. Thơ Mới hiện đại, ngoài Bích Khê, cũng chưa ai có cách so sánh, ví von lạ lùng đến thế. Bảo làm sao không tròn mắt ngạc nhiên để thốt lên những thán từ “ô” nối tiếp:

Lam nhung ô! Màu lưng chừng trời/ Xanh nhung ô! Màu phơi nơi nơi.- (Hoàng hoa).

Rồi cái màu “lam” của trời bình thường mà ta thường gặp kia, Bích Khê lại nhận ra một màu “lam ứ đặc tình thu” thì quả là đáng ngạc nhiên cho cả người đọc đương đại. Chàng reo lên “Ô kìa!” một cách ngạc nhiên cũng đúng thôi. Đến “hồn không động mà say” để nhận ra trong cơn “say” đời ấy lại thấy tự nhiên nó cứ vô tình, chàng bèn buột miệng: “Chà! đôi chim khướu vẫn bay tung trời”:

Trời lam ứ đặc tình thu,/ Ô kìa! Mây bạc nặng lùa về tây./Hồn sao không động mà say!/ Chà! Đôi chim khướu nó bay tung trời– (Cuối thu).

Đến cái màu trời xanh thiên nhiên vốn như là cái sự bình thường của quy luật tự nhiên, vậy mà Bích Khê vẫn “Ô” lên như mới bắt gặp lần đầu. Mà cũng đúng thôi, vì chính nhà thơ đã phát hiện ra cái “sao mà xanh kia” là để chàng thể hiện được cái lạ điểm trên nền trời xanh ấy có “ngọc trăng xây vàng trên muôn cành”:

Ô trời hôm nay sao mà xanh!/ Ngọc trăng xây vàng trên muôn cành– (Nghê thường).

Cho đến cả cái “nhớ thương” vốn dĩ của con người, chàng cũng “ồ” lên lạ lẫm:

Ồ lạ! làm sao thương nhớ quá!/Đêm nay trăng ngủ ở bên đường– (Tân hôn).

Đọc kỹ thì nhận ra, không phải chàng lạ vì cái sự nhớ thương mà bởi chính chàng đang “thương nhớ” vầng trăng say “ngủ ở bên đường”.

Đến cả trong cơn “mộng”, hay đúng ra là hết mộng rồi, chàng kể lại “cơn mộng” mà giọng chàng vẫn vẫn cứ “Ô” lên, “A” lên như mới vừa bắt gặp điều gì. Cái lạ của Bích Khê chính là đây:

Ồ! Mộng đêm thu, mây vút xa/ Say sưa lộ sắc cạnh Đào hoa:

A ta! Lý Bạch! Hồn ba lệ!/ Rượu nốc vào: rung khúc đập ca…/… Muôn dặm sông Ngân, con mộng lớn,/ Ô! là đài điện ánh trân châu… (Mộng).

Cả cái áng “mây trắng bay về núi Thạch” quê chàng như muôn năm mây bay về núi, vậy mà chàng vẫn cứ ngỡ như là chuyện mới, chuyện lạ. Chàng cứ ngạc nhiên hỏi hoài, hỏi mãi: Mây trắng bay về núi Thạch chưa? (Chùa Ông Thu Xà). Người xa không trở lại cái “làng cũ buồn thu quạnh” quê chàng ở Thu Xà, chàng cũng cứ ngớ ngẩn mãi đánh dấu hỏi thắc mắc, ngạc nhiên:

Nơi đây: làng cũ buồn thu quạnh/Anh có khi nào trở lại chưa?- (Làng em).

Cả đến chính lòng chàng cũ như cái “bến đò xưa” mà ai chưa hiểu lòng chàng, chàng vẫn cứ mãi hỏi tại sao:

Lòng ta bến đò xưa/ Bóng trăng sao chẳng tỏ?- (Trăng sáng bến đò xưa).

1.3. Ô! Tiên nương trong tình xuân đầy ứ

Trong tập thơ “Tinh huyết”, Bích Khê có hẳn một phần mang tên “Đẹp và Dâm”. Trong lời tựa tập thơ “Tinh huyết”, Hàn Mặc Tử đã “phân chất” thơ Bích Khê theo ba tính cách (Thơ tượng trưng – Thơ huyền diệu – Thơ trụy lạc). Ở lời Bạt tập thơ này, Trọng Miên cảm nhận “Tôi yêu Baudelaire đắm đuối, say sưa Hồ Xuân Hương sôi nổi, thì Bích Khê tuôn ra những lời nóng hổi, mê man nhủ cùng tôi chung một tấm tình thơ ngây ngất… Tinh huyết vang dội một nỗi đau khổ tuyệt vọng phủ qua màu sắc trụy lạc ồ ạt như muốn chảy tràn vào đường gân, mạch máu của tôi”(2). Chế Lan Viên cũng đã từng bảo “Khê không làm được chuyện ấy nên đành phải “làm” trên giấy”. Nghiên cứu về Bích Khê, Trần Đình Sử có một có nhìn khá sắc sảo về “Ngôn ngữ thân thể trong thơ Bích Khê”, Phạm Xuân Nguyên thì gọi: “Bích Khê -… Thơ lõa thể”, Đà Linh thì “Từ Bích Khê nghĩ đến một góc “nu” trong thơ”… Như vậy, từ chính Bích Khê cho đến các nhà nghiên cứu đều nhận ra cái chất “Dâm”, “Lõa thể” trong thơ, nhưng có lẽ cũng chính là Hàn Mặc Tử đã nhận ra “bộ mặt thật” của cái “Dâm” trong thơ Bích Khê rằng: “Ở địa hạt dâm cuồng nầy, ta thấy thi sĩ Bích Khê hoàn toàn là Baudelaire. Vì trong tác phẩm chàng, gợi dục tính thì ít, mà làm cho người ta ghê rởn đến gớm guốc cái cảnh trần truồng khả ố thì nhiều”(3). Bích Khê không mê đắm trong dục vọng, dâm cuồng mà là phát hiện những vẻ đẹp “Lõa thể” của giai nhân là vẻ đẹp tỏa hương ngất ngây, vang đầy âm nhạc và ngời ánh sắc kim cương:

Ô! Côi lầu mây ánh gì kim cương/Áo nàng thơ ngây nao nao nghê thường – (Nhạc).

Lúc nào phát hiện ra, chàng cũng ngỡ ngàng, ngạc nhiên, “ô” lên đầy thú vị:

Ô nàng tiên nương! – hớp nhạc đầy hương – (Nhạc).

Thấy sự đẹp, chàng “ráp” đến xem, và “Ồ” lên khi nhận ra bóng dáng giai nhân trong đêm trăng huyền diệu:

Tôi ráp lại xem. Ồ! Sự lạ!/ Một người thiếu nữ hiện trong trăng – (Hiện hình).

Và cái đẹp của giai nhân được Bích Khê miêu tả đầy vẻ sáng láng như “ngọc thạch”, “trân châu”; thanh khiết, trong và êm như “mã não”, “hổ phách”. Không biết là cái gì, chàng lại “Ồ” lên, ngạc nhiên với những câu hỏi nối hàng:

Ồ là ngọc thạch hay trân châu?/ Mã não hay là hổ phách đây? (Nghê thường).

Giai nhân hay là “âm thanh” của nhạc? Hay là “hơi thở” của “hoa hồng”? “hoa hồng” mà tỏa ra “hơi thở” thì đầy quyến rũ xác thịt, nhưng “Hơi thở của hoa hồng mơ mộng” thì rõ ràng là đã thoát mùi quyến rũ trần tục để vươn lên cái cao siêu của hơi thở muôn hoa. Chính điều đó, chứ không phải điều gì khác hơn, khiến hồn thơ ngất ngây “âm thanh” trong tiếng nói của “Ngọc Kiều” (Âm nhạc) cùng “hơi thở của hoa” (Hội họa). Và vì vậy, cảm khoái của bích Khê là cảm khoái của thi ca, hương hoa và nhạc họa:

Âm thanh gì sắp sửa… Ngọc Kiều ơi!/ Hay hơi thở của hoa hồng mơ mộng?- (Mộng cầm ca).

Này là dáng lượn của tuổi “tầm xuân” trong vóc thân nàng “Tố Nữ”. Trân trọng gọi cái đẹp là “Tố Nữ tầm xuân”, chàng vẫn sợ còn vướng mùi trần tục nên chàng lại ngạc nhiên xoe tròn khi tiếp xúc để trân trọng đẩy nàng “Tố Nữ” kia nhòa đi trong hội họa “Ô tiên nương”. “Tiên nương lại ngự nơi này” thì rõ ràng chàng chỉ đắm mê cái đẹp siêu thoát của sự “lõa thể tinh thần” với “chén ngọc lưu ly”, với “màu sen ẻo lả” chứ không hề là của xác thịt lõa lồ từ một con người cụ thể:

Dáng tầm xuân uốn trong tranh Tố Nữ,/ Ô tiên nương! Nàng lại ngự nơi nầy?/ Ồ hai tay rơi chén ngọc lưu ly;/ Ồ hai chân nở màu sen ẻo lả– (Tranh lõa thể).

Đến cả ngắm “nàng Xuân Hương” cụ thể “ngực để trần”, Bích Khê vẫn chỉ ngắm ở cõi Tiên xa trên “sông Ngân” chứ không hề là nàng Xuân Hương trong buồn the “Da trắng vỗ bì bạch” như ta từng nghĩ. Chính vì thế, chàng tự nhận Xuân Hương là vợ vẫn chỉ là hai kẻ thoát phàm trần lên cõi Tiên mê say trong khúc nhạc Nghê Thường thánh thiện:

Hai tôi vừa ghé bến sông Ngân:/ Ô! Nàng Xuân Hương ngực để trần – (Nghê thường).

Cho nên, chàng muốn trưng bày “lõa thể” mà chỉ là “lõa-thể-ngôn-từ-nghệ thuật” chứ không hề là sự lõa lồ. Đây, ta xem chàng hành động nhé:

Anh tính – kề tay lên trái tim/ Ta đòi nóng hổi với say im.

Nhưng đó chỉ là hành-động-của-khát-vọng, vì thế:

Nhưng chao! Sao chỉ không gian lạnh?/ Không bóng! Không hình! – không có em –(Tỳ bà).

Nghĩa là… chỉ là một sự “tính”, sự “đòi” thuộc dạng khát khao, chứ không hề là, và có lẽ, không bao giờ là thực tế. Vì vậy, xin đừng nhầm chàng “Dâm” cho dù cả lúc chàng đang “say nghiền”, đang “đã nư khoái lạc”… Tất cả chỉ là một “chiêm bao”. Ai “coi” chàng “sex” thì cứ mở to mắt mà “coi” – Chỉ là giấc chiêm bao của chàng thì ai chen vào mà “quay camera” để làm “chứng lý” tố cáo chàng là “dâm tục”. Chàng biết sẽ không ai “buột tội” nổi mình, mà lại còn đứng trên “cõi chiêm bao” để “đã nư khoái lạc”:

Ô coi! Hồn đương say nghiền/ Đã nư khoái lạc trong miền chiêm bao! – (Mơ tiên).

Đúng rồi! Trắng án cho chàng rồi vì đó chỉ là một giấc “Mơ tiên” mà chỉ có chàng mơ chứ chưa ai là kẻ phàm trần đạt tới.

Hãy nghe chàng nói, hãy xem chàng tả:

… Một bàn chân ve vuốt một bàn chân!/ Mát làm sao! Mát rợn cả châu thân./ Máu ứ lại, máu dồn lên giữa ngực- (Bàn chân).

Cái sự “ve vuốt”, cái sự “mát rợn cả châu thân”, cái  “chelestorol trong máu” làm ngừng đập con tim để có thể dẫn đến “tử nạn” kia cùng chỉ là chuyện của “Một bàn chân ve vuốt một bàn chân!”, chứ hoàn toàn không phải là hai thân hình vuốt ve khi “lõa thể”. Cho nên, cuộc phàm trần trong mắt Bích Khê cũng trở nên “từ bi”, thánh thiện. “Tình xuân đầy ứ” cũng chỉ là cái “phồn thực” trong hình thể thoát xác phàm của một “Tiên nương”:

Ô! Sắc phàm trên bộ mặt từ bi;/ Ô! Tiên nương trong tình xuân đầy ứ- (Sọ người).

“Lồng ngực” với “đôi tuyết lê” quyến rũ cũng chỉ là sự quyến rũ của “Mùa âm nhạc”  tượng trưng. Đời trần phơi “lộ hàng” ra đó cũng chỉ được nhà thơ phát hiện ra với tất cả những ngạc nhiên, “ấp úng”, “e dè”. Chỉ còn lại là “cặp má đồng tiền ngây thơ lạ” và vẫn là “hữu xạ tự nhiên hương”:

Mùa nhạc gẫm nao nao trong lồng ngực;/ Đôi tuyết lê ấp úng bởi e dè;/ Xuân dậy thì đương độ khởi đê mê/Ô cặp má đồng tiền ngây thơ lạ!/Hương da thịt còn thơm hơn chất xạ – (Cô gái ngây thơ).

Chính là như thế, nên tất cả những cái “lõa thể” từng bị người đời hiểu nhầm là lõa lồ, là “dâm”, là “trụy lạc xác thịt” đều được Bích Khê gọi tên bằng những định danh vô cùng trang trọng. Họ chỉ là cái hình hài “lõa thể” của những “Tiên nương”, “Ngọc Kiều”, “Tố Nữ”, “Châu”, “Nàng Xuân Hương”… mà những kẻ phàm trần chẳng thể nào với tới. Ngay trong chính sự nghiệp sáng tác của Bích Khê, ta vẫn dễ dàng nhận ra sự đối lập trong việc đặt tên các tập thơ và các phần trong tập thơ “Tinh huyết”. Hai tập thơ chính của Bích Khê được chàng đặt tên là “Tinh huyết” (tinh túy thổ ra như máu huyết) và “Tinh hoa” (tinh túy đã qua chắt lọc thể hiện ra). Tập thơ “Tinh huyết” có 3 phần thì tên của ba phần đều là những cặp đối lập: “Đẹp và Dâm”, “Nhạc và Lệ’, “Cuồng và Ánh sáng”. Nghĩa là: “Đẹp” – “Nhạc” và “Ánh sáng” đối lập cùng “Dâm” – “Lệ” và “Cuồng”.

Có lẽ, chính sự mâu thuẫn này đã khiến Bích Khê từng bị hiểu nhầm, bị ruồng rẫy, trở thành “đỉnh núi lạ” đứng sững giữa nhân gian mà nhân gian thì mấy người hiểu hết… Quả đúng như Hàn Mặc Tử nhận xét: “sự trần truồng, dâm đãng đã nhường lại cho ý vị nên thơ của hương, của nhạc, của trăng, của tuyết”(4). Chính “đôi mắt” chữ “O” xoe tròn lúc nào cũng ngỡ ngàng, ngạc nhiên đầy dấu hỏi (?), dấu than (!); phát hiện ra điều gì cũng đều buột miệng la lên: “Ô!”, “Ồ!”, “A!”, “Ôi!”, “Ơi!” ấy đã cho ta nhận ra: chính Bích Khê đã biến cái phàm tục do “đôi mắt mình” phát hiện giữa cuộc đời thành cái “rất mơ”, “rất mộng”, “rất ảo”… và nâng lên thành cái đẹp, thành nhạc, thành họa, thành ánh sáng, thành “chiêm bao”, thành bao điều “huyền diệu”… Tất cả những điều này, rõ ràng Thơ Mới chỉ có Bích Khê.

Và… vì lẽ đó, Bích Khê rất gần với chúng ta hôm nay và sẽ vẫn còn mãi mãi tạo nên sự ngạc nhiên, lạ lùng với người đọc mai sau…

2. Bích Khê và Chủ nghĩa tượng trưng

Có thể nói, văn học lãng mạn Việt Nam dù chỉ ra đời và phát triển trong vòng 15 năm nhưng đã hầu như thâu tóm cả chặng đường phát triển 100 năm của văn học Pháp ở góc nhìn tiếp biến các trường phái, các trào lưu sáng tác. Nó tiếp biến cùng một lúc tất cả các trường phái trong điều kiện mà tất cả các trường phái này ở văn học phương Tây hầu như đã đi trọn vẹn quá trình của mình. Từ cội nguồn gốc rễ của các yếu tố nội sinh trong nền văn hoá, văn học dân tộc; từ mối quan hệ với các nền văn hoá, văn học phương Đông trong cuộc tiếp biến văn hoá lần thứ nhất với Trung Hoa; trong cuộc tiếp biến văn hoá, văn học lần thứ hai này đối với phương Tây, các nhà thơ lãng mạn Việt Nam hầu như rất chủ động. Họ tiếp thu tất cả các chủ nghĩa, các trường phái cùng một lúc rồi hoà trộn vào năng lượng sẵn có trong vốn văn hoá, văn học truyền thống và bằng tài năng của mình, mỗi người một vẻ góp phần thúc đẩy rất nhanh quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam..

Một cách tương đối, ta dễ thống nhất rằng, có một nhà thơ lãng mạn Việt Nam mà khi nhắc đến sự ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng đối với văn học Việt Nam, ta không thể không nhắc đến, đó chính là Bích Khê.

2.1. Vài nét về chủ nghĩa tượng trưng

Chủ nghĩa tượng trưng là một trào lưu nghệ thuật và là một quan điểm triết học – mỹ học xuất hiện cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX. Vì thế, nó là một thuật ngữ nhiều nghĩa để chỉ một trào lưu không thuần nhất. Tháng 9.1886, chủ nghĩa tượng trưng ra đời ở Pháp với bản “Tuyên ngôn tượng trưng” của Jean Moreas đề xuất một quan niệm thi ca mới nhằm phản ứng lối thơ thiên về chạm trỗ, trau chuốt ngôn từ của phái Thi sơn (Parmasse) và cách làm thơ quá dễ dãi của trường phái lãng mạn. Họ quan niệm: thi ca tượng trưng biểu hiện trước hết “những tư tưởng nguyên uỷ”, nó là kẻ thù của “sự mô tả khách quan”. Hình tượng tượng trưng là đa nghĩa, bất định, nó ghi nhận sự tồn tại của “khu vực bí ẩn” (Mallarmé), của “những cái vô hình và những thế lực định mệnh” (Maeterlinck), thơ “trước hết phải có nhạc tính” do âm nhạc hơn hẳn các nghệ thuật khác trong việc truyền đạt những sắc thái, những bán âm (Verlaine). Quan niệm tượng trưng như là hình tượng có khả năng không chỉ biểu đạt những sự tương hợp của các khách thể và hiện tượng mà trước hết có khả năng truyền đạt “nội dung thể nghiệm của ý thức” (A, Belyi). Do vậy, ở những tác phẩm tượng trưng biểu tượng vật thể thực được đan bện chặt với các thủ pháp ấn tượng. Vai trò chủ đạo trong nhận thức và sáng tác nghệ thuật của chủ nghĩa tượng trưng là trực giác – được đồng nhất với sự bừng ngộ thần bí, với sự khải thị, với trạng thái kích động cao. Và lần đầu tiên trong lịch sử, chủ nghĩa tượng trưng đã “thơ hoá” cả cái Xấu và cái ác (Baudelaire với Những bông hoa ác). Ta có thể rút ra những điểm nổi bật của chủ nghĩa tượng trưng như sau:

– Về nguyên tắc mỹ học

Nếu như thơ lãng mạn chủ yếu biểu hiện bằng hình tượng, hình ảnh tương phản thì thơ tượng trưng biểu hiện mối quan hệ giữa con người và sự vật trong mối tương hợp. Mỹ học tượng trưng cũng quan niệm giữa vũ trụ và con người có một mối tương quan bí ẩn. Mối tương giao, tương hợp này diễn ra trên nhiều mặt. Có sự tương giao về ý niêm: hư – thực, có sự tương giao về cảm giác: ánh sáng- bóng tối, có sự tương giao về không gian: ngang – dọc, có sự tương giao về màu sắc: đen – trắng, có sự tương giao về màu vị: trong – ngọt… Giữa vũ trụ và con người có sự tương ứng huyền bí (Baudelaire).

– Về quan niệm thơ

Chủ nghĩa tượng trưng xem thơ như một thứ siêu cảm giác, không giải thích được. Thơ phải gắn chặt với âm nhạc, phải gợi chứ không vẽ các đường nét, hình thể (Verlaine). Nghĩa là thơ không cần có hình tượng rõ nét, và được quan niệm như một bản hoà âm huyền ảo. Mỗi từ trong thơ phải gắn liền với một nốt nhạc.

– Về đặc điểm thơ tượng trưng

Chủ nghĩa tượng trưng xem thế giới hữu hình chỉ là hình ảnh, là cái bóng, là tượng trưng cho một thế giới mà ta không nhìn thấy được. Đây mới chính là bản thể của thế giới. Cho nên, nhà thơ phải đến với cuộc sống bằng trực giác vì chỉ có trực giác mới tìm ra cái bí ẩn nằm sau thế giới hữu hình, mới nhìn thấy thế giới đích thực là cái thế giới không nhìn thấy ấy.

– Về mặt ngôn từ và phương thức thể hiện

Thơ tượng trưng dùng biểu tượng như là một cấu tạo hình tượng đặc biệt để chống lại lối miêu tả và biểu lộ tình cảm trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn. Nói cách khác, chủ nghĩa tượng trưng tôn trọng điều bí ẩn của thơ. Họ tránh dùng miêu tả mà dùng những từ gợi lên ý nghĩa. Tức là dùng biểu tượng như là một phương tiện biểu hiện.

Đến thời kỳ cuối, thơ tượng trưng rơi vào hình thức chủ nghĩa, mấp mé giữa đường ranh nghệ thuật và phi nghệ thuật bằng lối thơ hủ nút, kín mít. Điều này khiến thơ tượng trưng rơi vào tình trạng phi giao tiếp, có tính chất loại bỏ sự giao tiếp của người đọc.

2.2. Chủ nghĩa tượng trưng trong thơ Bích Khê

Đến đây, cũng cần thiết phải nói thêm rằng: việc nhà phê bình Hoài Thanh trong cuốn Thi nhân Việt Nam coi Xuân Diệu là “nhà thơ mới nhất trong các nhà thơ mới” là xuất phát từ quan điểm xem xét một cách toàn diện tiến trình của thơ mới trên phương diện một chủ nghĩa (Chủ nghĩa lãng mạn), và Xuân Diệu xứng đáng được gọi như thế. Còn theo chúng tôi, Xuân Diệu là đại biểu của thơ lãng mạn Việt Nam, trong thơ ông có một vài bài, một số câu, số ý mang yếu tố tượng trưng trên phương diện: giao cảm với thiên nhiên (đã có gốc truyền thống phương Đông), yếu tố nhạc (theo truyền thống “Thi trung hữu nhạc” cũng của phương Đông) kết hợp với lối tư duy thơ hiện đại phương Tây. Chứ còn chủ ý sáng tác theo lối tượng trưng chủ nghĩa thì hình như chỉ là thấp thoáng. Ở đây, về phương diện tương giao cảm giác cũng cần phân biệt rằng: chủ nghĩa lãng mạn giao cảm với vũ trụ, thiên nhiên chủ yếu bằng trực cảm qua cách miêu tả cụ thể hình ảnh bằng cảm xúc (Xuân Diệu nổi bật ở kiểu trực cảm này). Còn chủ nghĩa tượng trưng lại tương giao với vũ trụ, thiên nhiên bằng trực giác qua lối thể hiện bằng biểu tượng phi cụ thể (Bích Khê, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng nổi bật ở kiểu trực giác này). Chính vì sự đánh đồng giữa trực cảm và trực giác nên nhiều dẫn chứng về yếu tố tượng trưng trong thơ Xuân Diệu của nhiều cuốn sách chưa có sức thuyết phục cao, chưa làm cho người đọc hiểu đâu là trực cảm (direct perception) của chủ nghĩa lãng mạn và đâu là trực giác (intution) của chủ nghĩa tượng trưng qua thuyết tương giao cảm giác (Chúng tôi xin làm rõ vấn đề này ở phần sau). “Khác với thơ đa cảm của phái lãng mạn… Thay vì nói: thơ là nguồn hoan lạc cho tâm, Valery nói: thơ là nguồn hoan lạc cho trí”(5). Nghĩa là đem đến “hoan lạc cho tâm” chính là trực cảm của lãng mạn còn đem lại “hoan lạc cho trí” chính là trực giác của tượng trưng.

Còn giữa Hàn Mặc Tử và Bích Khê, sở dĩ chúng tôi chọn Bích Khê vì nói như Chế Lan Viên “Bích Khê làm thơ còn Hàn Mặc Tử  bị thơ làm”. Nghĩa là cái ý thức cách tân nghệ thuật trong cuộc đời sáng tác của Bích Khê rất rõ, rất có chủ ý (Tên các tập thơ và một số bài thơ của ông như: 2 tập Tinh huyết và Tinh hoa, bài Sọ người, bài Tranh loã thể, bài Xuân tượng trưng, bài Duy tân… đã hàm chứa yếu tố tượng trưng rất rõ). Còn Hàn Mặc Tử là một “nhà thơ mới” đi trọn nhất hành trình thơ lãng mạn Việt Nam trong mối quan hệ  bàng bạc (không có ý thức tập trung ở trường phái nào) với các trường phái sáng tác phương Tây. Hàn ra đi từ thơ cổ điển đến với lãng mạn, bước sang tượng trưng rồi siêu thực, và ở cuối chặng đường thơ “tài hoa bạc mệnh” của mình, Hàn đã gửi trọn “đức tin thơ” vào Thiên Chúa – một học thuyết tôn giáo thống trị cả một tiến trình phát triển của văn học phương Tây.  Ngay trong lời giới thiệu tập thơ đầu tay của Bích Khê năm 1939 (tập Tinh huyết), Hàn Mặc Tử đã thốt lên cơ chừng như sửng sốt “ta có thể sánh văn thơ của Bích Khê như một đoá hoa thần dị. Lối tượng trưng và huyền diệu, ngời ánh như màu sắc Paul Valéry, cho ta nhận thấy thi sĩ đã chịu ảnh hưởng nhiều của tác giả tập thơ Charmes”.

Đầu tiên chúng tôi xin được làm phép so sánh đôi nét về cái mạnh ở chủ nghĩa lãng mạn của Xuân Diệu và cái mạnh tượng trưng của Bích Khê. Cùng miêu tả mùa thu thì Xuân Diệu lại bằng trực cảm tinh tế của một tâm hồn khát khao yêu cuộc sống, ông cảm nhận bằng tất cả giác quan mình cái bước đi chuyển mùa rất cụ thể hình ảnh và sinh động với “rặng liễu chịu tang”, “tóc liễu buồn buông xuống”, “lệ liễu chảy thành hàng”… Rồi nàng thu tang lễ ấy lại được Xuân Diệu cho khoác lên mình một chiếc áo màu “mơ phai dệt bằng những chiếc lá vàng” cụ thể. Trong khi Bích Khê bằng trực giác của mình đã quên đi mọi hình ảnh cụ thể sinh động đi vào phía tiềm ẩn của mùa thu để tiến đến một biểu tượng “vàng” trực giác bằng ý niệm:

Ô! Hay buồn vương cây ngô đồng/ Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông.

Ta không hề thấy ở đây một hình ảnh cụ thể nào. Có chăng chỉ có hình ảnh “cây ngô đồng”, nhưng cái cây ấy đã bị bao trùm bởi nỗi “buồn vương” làm nhoà mất chính nó rồi, chỉ còn có ý niệm “buồn”. Và “Vàng rơi! Vàng rơi!” đã cơ hồ như thâu tóm mọi cái trực cảm cụ thể sinh động của Xuân Diệu để tiến sang phía trực giác tượng trưng chỉ biết có “Vàng”. Rơi túa từ hư không những vàng là vàng, và vì thế nên “thu mênh mông” mơ hồ trong ý niệm, không hề có nàng thu hình vóc cụ thể với tóc, với lệ, với áo dệt bằng lá vàng, không còn cái sắc màu (sắc đỏ rũa màu xanh) cụ thể, cũng không có lá cành cụ thể mà Xuân Diệu trực cảm được bằng cảm xúc mạnh (run rẩy rung rinh lá, nhánh khô gầy). Có lẽ sẽ không ít dẫn chứng về sự khác nhau này giữa Xuân Diệu và Bích Khê trong sáng tác cụ thể của hai ông. Nghĩa là cái tương giao cảm giác của Xuân Diệu còn đứng rất vững trên bờ của trực cảm lãng mạn với tay hái những chùm trái chín tượng trưng, còn với Bích Khê, sự tương giao ấy đã đưa hẳn một chân sang phía trực giác của tượng trưng còn một chân vẫn đứng nguyên bên bờ lãng mạn. Và có lẽ chính vì thế mà ta dễ nhận ra ở tập “Tinh hoa” sau này, cái chân đưa sang tượng trưng của Bích Khê lại kéo gần lại bờ lãng mạn hơn so với “Tinh huyết(6).

“Bây giờ đây, mời các vị vào chơi vườn nghệ thuật của chàng (Bích Khê – MBA). Trước hết ta hãy đến khu vực Tượng Trưng”(7).

Tại sao Hàn Mặc Tử gọi là “Trước hết” trong khi đây là tập thơ đầu tay của Bích Khê ? Nhấn mạnh điều này, chúng tôi muốn nói rằng: Bích Khê ảnh hưởng chủ nghĩa lãng mạn nhưng khi bắt tay vào làm thơ ông đã có ý thức muốn “Duy tân” thơ mình (để khác những tên tuổi lãng mạn đã nổi như cồn lúc đó) bằng cách chọn cho mình lối biểu đạt theo chủ nghĩa tượng trưng.

Mở đầu trường phái tượng trưng Pháp chính là Baudelaire với tập “Những bông hoa ác”. Tập thơ ra đời năm 1887 đã làm chấn động dư luận Pháp, đã bị toà kết án vì lần đầu tiên ông đã thi vị hoá cái Xấu, cái Ác. Ở mặt ảnh hưởng này ta thấy Chế Lan Viên, Bích Khê và Hàn Mặc Tử nổi lên như ba đại diện tiêu biểu của thơ mới. Có điều cái thế giới “Điêu tàn” đầy sọ người, xương tuỷ của Chế Lan Viên tạo cho ta cảm giác rờn rợn của những hồn ma Chiêm nữ (có phần nặng yếu tố tự nhiên chủ nghĩa). Cái thế giới ràn rụa của máu, của hồn, của tinh lực trong thơ Hàn Mặc Tử đã có sự ngã nghiêng giữa hai bờ tượng trưng và siêu thực nên có vẻ huyền ảo, là lạ quen quen. Còn Bích Khê thực sự đã thi vị hoá cái tội lỗi, nhuốc nhơ, rùng rợn thành cái cao siêu, nhơn đức, thơm tho, khoái lạc nữa… Cái “Sọ người” rùng rợn với Bích Khê lại là một “khối mộng” cho “hồn thơ chếnh choáng”, một “buồng xuân hơ hớ”, “một bình vàng”, “chén ngọc đầy hương”, cả một hồ trăng lấp loáng và chứa ở đó cả một sự sống đầy tình thương “người chứa một trời thương”. Và nếu không biết cái đầu đề là “Sọ người” thì chẳng ai có thể nói rằng tôi “sợ quá” “rùng rợn quá” hết, vì có ai nghĩ rằng đây lại là cái đầu lâu khủng khiếp ấy:

Người yên tịnh nhưng người đi muôn dặm/ Máy thu thanh hoà âm nhạc thơm tho! Miệng yêu kiều mơn ánh sáng say no!/ Nguồn trinh tiết gây hồng tươi xanh thắm!/ Bầu sữa người êm mát vạn sầu lo.

Không những là âm nhạc thơm tho với chiếc miệng yêu kiều “cười mê  ánh sáng” (Hoàng Cầm) mà còn là nụ, là mầm trinh nguyên làm tươi mơn cuộc sống, là bầu sữa làm ngọt ngào và xua tan cả vạn sầu lo. Nếu không phải là cách thi vị hoá của chủ nghĩa tượng trưng làm sao Bích Khê viết được cái “sọ người” như thế.

Còn đây nữa, ta thấy những “đau” “chôn”, “sâu hóm”, “huyệt” “vạn thước sâu”, “mồ người”, nhưng hãy thử đọc xem, tất cả đã trở thành “ước mơ” thành “tình yêu”, thành “xuân mười bốn” và cuối cũng là quấn lấy nhau trong tình yêu vĩnh cửu:

Hãy khép trong đau để ước mơ/ Để yêu lờ lặng những trang thơ/ Để chôn tất cả hờn vô tận/ Sâu hóm trong đây huyệt chữ mờ/ Huyệt chữ bằng tinh vạn thước sâu/ Mồ người thi sĩ rất đa sầu/ Mồ người mỹ nữ xuân mười bốn/ Hai đứa ôm nhau cắn lấy nhau.

Nguyên tắc mỹ học của chủ nghĩa tượng trưng như đã nói ở trên là sự tương giao, tương hợp. Baudelaire quan niệm: Vũ trụ là một thể thống nhất, trong đó tất cả đều tương ứng với nhau. Có sự tương ứng giữa tự nhiên và cái siêu nhiên, có sự tương ứng giữa thế giới này với thế giới đằng sau đầy bí ẩn, đặc biệt là sự tương ứng giữa các giác quan “Mùi hương, màu sắc và âm thanh tương giao cùng nhau”, “Có những mùi hương mát như da thịt trẻ con, ngọt ngào như tiếng sáo, xanh mượt như cỏ non” (Baudelaire – Tương ứng)

Tìm ra những câu, những đoạn thể hiện sự tương hợp này trong thơ Việt Nam không khó. Vì thực ra, thuyết tương giao giữa vũ trụ và con người của chủ nghĩa tượng trưng lại rất gần với tư tưởng “vũ trụ vạn vật nhất thể” trong triết lý phương Đông. Vấn đề là sự tương giao này được thể hiện ở rất nhiều phương diện. Tự nhiên ở đây không còn là đối tượng để thi nhân chiêm ngưỡng, tôn trọng như trong thơ cổ phương Đông. Nó tương giao qua trực giác của con người và con người cảm nhận nó bằng sự trực giác bí ẩn về mối quan hệ tương hợp ấy. Để dễ thấy, tôi xin chọn nguyên bài thơ “Hiện hình” trong   “Tinh huyết” của Bích Khê làm dẫn chứng. Trong “Hiện hình”, đầu tiên là sự tương giao giữa vũ trụ và con người: “Gió đa tình hôn”, “Gió đi chới với”, “mặt hoa thơm tho mùi thịt”, “người thiếu nữ hiện trong trăng”, “da thịt ý tuyết băng”, “mát như xuân”, “người lộ mỏng như sương”, “khung trắng trời mây trắng”. Rồi đến sự tương ứng giữa các giác quan: “thơm tho mùi thịt”, “da thịt phô bày”, “ngọt tợ hương”, “rào rạt nỗi cảm thương”. Đến sự tương ứng về màu sắc: “khung trắng”, “khăn hồng”, “màu trăng”, “mây trắng”… Nhưng tới đây, ta cũng chỉ mới thấy sự tương hợp này bằng trực cảm. Nếu trực giác thì ta sẽ tìm ra sự tương ứng khó lòng mà phân biệt rạch ròi. Đó là một sự tương giao tổng thể. Tương giao giữa thiên nhiên, con người, thơ, hoạ và nhạc, hương, vị… và cả mọi giác quan:

Gió đi chới với trong khung trắng/ Lộ nửa vần thơ nửa điệu ca…/…Nàng hé môi ra. Bay điệu nhạc/ Mát như xuân mà ngọt tợ hương…/…Rào rạt như nỗi cảm thương/ Tiếng nhạc màu trăng quấn quýt nường…/… Nàng tan ra nhạc? Tan ra nhạc!

Khung trắng trời mây trắng lạ thường…

Một sự tương giao đan xéo, bện chặt với nhau khó lòng tách biệt, ta chỉ có thể nhận ra sự “hiện hình” này bằng trực giác.

Còn rất nhiều bài, nhiều đoạn như thế trong thơ Bích Khê nói lên sự ảnh hưởng của nguyên tắc mỹ học và đặc điểm của thơ tượng trưng. Ở đây, tôi xin phép chỉ được đề cập đến một đặc điểm nổi bật nhất trong những đặc điểm ấy. Đó là tính nhạc.

Chủ nghĩa tượng trưng đề cao âm nhạc trong thơ vì họ quan niệm âm nhạc là nghệ thuật cao siêu nhất. Thật ra, ở phương Đông, truyền thống “trung thi hữu nhạc” cũng đã xuất hiện từ lâu, song yếu tố nhạc trong thơ phương Đông truyền thống chỉ xuất hiện bên cạnh các yếu tố khác. Còn trong thơ lãng mạn, từ yếu tố nhạc truyền thống, các nhà thơ đã ảnh hưởng chủ nghĩa tượng trưng nên có xu hướng biến mỗi từ trong thơ thành một bán âm của nhạc. Ở lĩnh vực này, có lẽ không ai có chủ định hơn Bích Khê. Nâng cao nhạc tính trong thơ, Xuân Diệu có “Nhị hồ”, Nguyễn Xuân Sanh có “Tiếng địch”. Nghĩa là mỗi người chỉ có một bài. Trong khi đó, để “Duy tân” thơ, Bích Khê đã thể nghiệm hàng loạt bài tạo nên cả một thể loại thơ toàn chỉ vần bằng. “Cái đáng cho ta yêu Khê, bắt ta tìm đến anh, phải lôi anh ra khỏi lãng quên, đó là chất nhạc của thơ anh”(8). Trong hàng loạt bài thơ đậm chất nhạc này mà các nhà nghiên cứu đã kể ra, đã dẫn chứng, tôi xin được chọn bài “Hoàng hoa” (Tinh huyết).

Ở “Hoàng hoa”, chất nhạc bao trùm lên toàn bài bởi “bán âm” toàn vần bằng, rồi lại tương giao quyện cùng màu sắc. Nhưng đây là màu của trực giác mang tính biểu tượng: “màu lưng chừng trời”, “màu phơi nơi nơi”, “màu ôm vai gầy”. Nghĩa là màu lam kiểu lưng chừng trời, màu xanh kiểu phơi nơi nơi, màu vàng kiểu ôm vai gầy chứ không phải kiểu “Vườn ai mướt quá, xanh như ngọc” (Hàn Mặc Tử) hay là “in như chiếc lá hết thì tươi xanh” (Xuân Diệu). Nghĩa là một loại màu tượng trưng thật sự, một loại màu không thể vẽ lại bằng hội hoạ.

Nhạc tính ở đây còn được Bích Khê “kí âm” bằng kiểu lặp ngữ, lặp từ, lặp vần thường thấy trong âm nhạc. Đọc lại thử những câu này ta thấy hình như không thể ngâm mà phải hát “Đây mùa hoàng hoa, mùa hoàng hoa”, rồi “Ngàn khơi, ngàn khơi, ta, ngàn khơi” (đã là thơ chắc không cần phải dùng nhiều dấu câu trong một câu như thế) hoặc những câu đầy âm vang “Làm mây theo chàng lên yên nhung”, “Non yên tên bay ngang muôn đầu”, “Ai xây mồ hoa chôn đời tươi”… Muốn hát nhưng nó lại là thơ. Đó chính là thơ tượng trưng vậy.

Cách ngắt nhịp trong toàn bài thơ thử mã hoá bằng số ta mới thấy cái chủ ý nhạc hoá thơ của Bích Khê (4 câu đầu bài đều nhịp 2/2/3, 2 câu cuối khổ lại chuyển sang 4/3. Hai câu đầu khổ 2 nhịp 4/3 đến câu 3 chuyển sang 2/2/1/2, câu 4 trở lại 4/3, câu 5 đổi sang 2/2/3 rồi câu 6 lại về đúng “hợp âm chính” với nhịp 2/2/3. Đến khổ thơ cuối: 2 câu đầu đẩy sang nhịp 2/5 rất lạ, câu 3, câu 4 sang nhịp 4/3 và 2 câu cuối cùng lại trở về nhịp (hợp âm) xuất phát theo nguyên tắc của nhạc, nhịp 2/2/3). Nghĩa là cái nhịp 2/2/3 ấy là “tiết tấu” chủ đạo (chủ âm) của toàn bài thơ. Thì ta cứ thử quên thơ để hát lên 2 câu cuối của Hoàng hoa sẽ nghe âm nhạc tràn đầy.

Ai xây /bờ xanh/ trên xương người

Ai xây/ mồ hoa/ chôn đời tươi”?   

Còn rất nhiều những vấn đề cần phải nói về ảnh hưởng của chủ nghĩa tượng trưng phương Tây trong thơ Bích Khê một cách cụ thể hơn. Nhưng có lẽ với phạm vi một bài viết nhỏ, chúng tôi xin được đề cập một số vấn đề nổi trội nhất về những yếu tố của chủ nghĩa tượng trưng như thế.

Lẽ ra trong quá trình làm bài khi lấy dẫn chứng cần phải lấy đại trà ở nhiều bài để thấy ảnh hưởng “diện” của các yếu tố tượng trưng trong thơ Bích Khê. Nhưng người viết xét thấy rằng, những câu thơ, đoạn thơ mang yếu tố tượng trưng cao đã được nhiều sách lấy làm dẫn chứng. Ở đây chúng tôi muốn nhấn vào “điểm”. Và cái chủ ý nhấn này cũng muốn nói một điều, theo tôi, đó là: Xuân Diệu đứng cả hai chân vững vàng ở bờ lãng mạn với tay hái những chùm tượng trưng, Hàn Mặc Tử thì cả hai chân cũng đứng vững trên nền của chủ nghĩa lãng mạn, nhưng hai chân cứ nhún nhảy (tất nhiên phải kết hợp cùng tay) một cách điệu nghệ với tượng trưng, siêu thực và cuối đời lại men theo lối Chúa. Còn Bích Khê thì một chân trụ vững ở bờ chủ nghĩa lãng mạn nhưng một chân kia đã đưa sang và gần chạm đến bờ (một tay níu giữ bên này để một tay trườn sang bên kia) tượng trưng chủ nghĩa một cách có chủ ý, ngay từ đầu cầm bút. Vì vậy, có lẽ đây mới chính là tâm điểm để ta nghiên cứu “cái gien trội” của chủ nghĩa tượng trưng trong thơ lãng mạn 1932-1945. “Tính chất uẩn khúc, huyền ảo, siêu thực trong thơ tượng trưng đã được Bích Khê thể hiện qua hàng loạt các bài thơ trong tập thơ Tinh huyết (Duy Tân, Tranh loã thể, Giờ trút linh hồn). Có thể nói “hình ảnh Rimbaud, cú pháp Mallarmé, kiến trúc và triết lý của Valéry” đã tạo dựng cho Bích khê một thứ “thơ vàng ròng” đậm tính tượng trưng… Ba yếu tố tượng trưng, huyền diệu, truỵ lạc của tập thơ Tinh huyết đã làm cho Bích Khê trở thành một cây bút khác hẳn với khuynh hướng lãng mạn”(9).

MAI BÁ ẤN

——–

Ghi chú:

(1)(4) – Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, tái bản lần thứ 25, Nxb Thanh Hóa, 2006

 (2)(3)  – Nxb Hội Nhà văn, Bích Khê – Tinh hoa, Tinh huyết, 2008.

(5) – Đoàn Rạng,  Mười thế kỉ văn chương Pháp,  Sài Gòn, 1962.

(6)  – Quách Tấn, Đời Bích Khê, Nxb Lửa Thiêng, Sài Gòn, 1971

(7) – Hàn Mặc Tử, Lời giới thiệu Tinh huyết , 1939

(8)  – Chế Lan Viên,  Thơ Bích Khê, 1988

(9)  – Trần Huyền Sâm, Tiếng nói thơ ca, Nxb Văn học, 2002

 

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai.